说话艺术论文范本十二篇

时间:2023-03-23 15:03:40

说话艺术论文

说话艺术论文(篇1)

20世纪后期以降,话语成为学术语言中使用频率最高的一个术语。在文艺领域,英美新批评理论家视话语为一种文体(如诗歌话语、小说话语),而俄国形式主义者、结构主义者、符号学家则用discourse指称作品的叙述方式,以之区别于story,他们认为后者是虚构文本中事件的实际编年顺序。而在语言学、传播学、修辞学、政治学、社会学、哲学等研究领域,人们对话语的理解具有如下共识:话语是以语言符号为基础的意义建构活动,其建构方向既依赖于建构者的言述方式及意指实践,又受建构者的立场、视域以及建构者以外的权力、制度、机构、政治、意识形态等因素的制约;话语对象是一个需要许多人反复加以填充、不断变动的特殊精神空间,历史文化就是由各种各样的话语组织而成,这些话语被划分为不同的科学学科如文学、历史、哲学等;因政治、权力等社会因素的影响,不同话语类型会产生不同的表述规则,并被划分成不同的等级。唯其如此,话语研究必然走向制度、学科以及知识的研究。

在中国传统社会,以实用理性为思维根基,历代统治者都把维护皇权视为第一要事,任何类型的精神活动都必须以统治需要为最终目的。在封建政统与道统的双重规约下,庙堂文艺话语的目标就是主文谲谏、辅察时政,或是人伦教化、移风易俗,而个体文艺话语的目标则是抒情言志,或是明道、载道。与之目标偏离或相悖的文学话语就会被社会的主流话语系统疏离或边缘化,被疏离或被边缘化的文学话语及其主体就会在生活中被人们矮化。以文学话语而论,被历代人们视为正统文艺类型的诗以外的小说、戏曲、图画、音乐诸家,皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之,这种情形造成美术之无独立之价值。

现代的文学研究者必须为文学存在的独立性寻找合理性及合法性根据,在能够完成这一历史性任务人们中间,王国维是不二的人选:王国维不仅精通文学,而且精通西方哲学,德国近代哲学美学中有他论证文学独立性根据的理论资源。

王国维对自己所承担的历史重任并没有明确的意识,他只知道自己作为一个精神上的盗火者,有义务也有责任把现代西方文学思想介绍给国人。深受德国现代美学思想影响的王国维知道,文学只有获得自身的独立性时,它才有资格被人们彻底深入地研究。康德以降的德国诗哲们都说文学具有独立性,文学独立性的根据就是康德所说的审美无利害性。于是,他从康德美学出发,开始通过逻辑分析向国人陈述文学话语的独立自足特征。

王国维对文学话语独立自足特征的分析是从文学非功利思想开始的。在《叔本华之哲学及其教育学说》《红楼梦评论》《古雅之在美学上之位置》《孔子之美育主义》等多篇文章中,王国维不厌其烦地申述文学活动的非功利特征。王国维一改中国传统文人评价诗学对象时随心所欲的印象式点评习惯,开始使用逻辑推理的方式论析文学的无利害性。首先,王国维从康德美学出发,宣称审美之境界乃不关利害之境界,同时又据叔本华的观点说明了审美无关利害的两种原因:第一,美源于事物的形式,形式无法满足人的实用需求;第二,审美主体不同于自然主体,自然主体为各种各样的欲望所刺激和影响,对事物充满了实用需求,而审美主体为无欲之我,他在观赏外物时,能够忽略任何方面的利害关系,把注意力集中在事物的外观和形式方面,对之进行纯粹地观照。可能考虑到审美无利害这样的说法过于抽象,王国维对康德美学思想又进行了通俗化的解释:美之性质,一言以蔽之曰:可爱玩而不可利用者是已,美其价值亦存于美之自身,而不存乎其外。什么东西的价值能够存于美之自身,而不存乎其外并且可爱玩而不可利用呢?只有纯形式的对象才会具有这样的特质。而在世间万物中,再也没有任何对象会比艺术作品(王国维称之为美术品)更具有纯粹的形式感和非实用特征,因此,王国维说能让人超然于利害之外者,非美术不足以当之王国维对艺术的非功利性特质又作了进一步的逻辑推论:艺术作品饿不能充饥冷不能御寒,人们对它的欣赏把玩只有惝恍于缥缈宁静之域的精神效果,却无关于利用,即无关于人与物的实用关系,这就让人能够超出乎利害之范围外,可爱玩而不可利用由此能够成为一切美术品之公性。文学的超功利性质既定,则一切文学活动自当主动疏离功利的目标,王国维因此断言个人之汲汲于争存者,决无文学家之资格、哺啜的文学,决非真正之文学他视《红楼梦》为大艺术之作的理由就是,这部小说具有非实用的精神追求,具有超然物外的形上意味,其目标不在政治、社会、历史,而在于其超越之思,因而是文学的。

王国维对文学超功利特征的认识意义深远:在中国漫长的封建社会中,文学作为意识形态工具与政治、道德、伦理等因素捆绑得太紧,文学从精神到形式都因此难以获得根本性突破;王国维此论不仅给艺术走向思想解放提供了思想依据,也给艺术的独立发展提供了理论根基,理由十分简单:艺术场域正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的。

从逻辑上说,只有非功利的艺术才有可能走向自律、独立发展,王国维正是沿着艺术非功利性的理论思路加以逻辑延伸、展开其艺术自律性论证思路的。康德在审美研究中最早提出了艺术自律的思想:美的艺术,目的在于自身。康德的艺术自律观很快在德国文坛流行开来,歌德说艺术有它自己的规律,席勒说每部艺术作品仅仅是它自己本身,并不服从其它要求,谢林说美的艺术完满自足,没有任何外在目的,黑格尔说在诗里,目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身,艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段,而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。德国古典思想家通过话语重复行为给人们建构起艺术自律的审美观念,从而为西方现代艺术发展开辟了一个新的思想维度:自律论艺术观注重文学的独立性和审美价值,在文学研究中极力从艺术内部寻找影响其发展的因素,并以此对文学发展的规律进行解释、说明,强调审美评价必须以文学自身的规律为出发点,以文学作品的结构形式为评价对象,以文学自身的标准为评价标准,艺术自律因而成为审美现代性的主要标志之一。

20世纪以前,在实用理性精神的支配下,中国文学在发展过程中一直受政治、伦理、道德等诸多外部因素的牵制,专门以艺术性为目标的作品十分罕见。这种状况国人已经习以为常,没有谁怀疑过它的合理性与否。再加上中国没有认识论思维传统,批评家纵使对此情况有所察觉,也无力从逻辑上对之进行理论解析。王国维一度精研西方哲学、美学,对西方人的知性思维方式十分熟悉,受其影响,他也开始以二元对立的思维方式审视中国古典文学文本。在对中国古典文学名著《桃花扇》与《红楼梦》进行艺术特征分析时,王国维引入了自律、他律两个概念,以之界定二者各自的美学特征:《桃花扇》他律的也,而《红楼梦》自律的也。从哪个方面才能判定一部作品是自律的而非他律的?王国维通过游戏这个概念解决了这一理论难题。

游戏作为文学起源与本质的假说始自文艺复兴时期。康德说艺术在本质上是一种游戏,游戏是一种集体行为,它内在地要求他者参与游戏,文学写作与阅读的互动就是典型的游戏行为,阅读是精神的二度创造,在阅读作品的过程中,读者有完全的自由在阅读时一任自己的想象力的驰骋来作构想。席勒接受了康德的艺术游戏观,认为游戏始终应当是诗的特性,诗的形式就存在于游戏的自由之中。王国维对德国先验论美学与英国经验论美学均有研究,他一方面接受德国人的艺术游戏观,提出文学者,游戏的事业也之命题,另一方面又接受英国人斯宾塞经验论游戏观,说文学美术亦不过成人之精神的游戏,故其渊源之存于剩余之势力。在《人间词话》中,王国维提出艺术家眼里的一切对象都是游戏材料的说法。

王国维视文学为游戏,是就文学与游戏在基本特征上相似而言,但他没有在文学与游戏之间划等号,原因十分简单:游戏的目标是纯粹的娱乐消遣活动,文学的目标在娱乐之外还有审美等其他精神追求。换句话说,说文学是游戏其实只王 国 维 与 中 国 现 代 文 学 话 语 的 奠 基是一个比喻,王国维不过是以之强调文学话语的独立性和自足性。有了非功利性和游戏性的本体定位,王国维才能在逻辑上展开文学话语独立自律的论证。

二 王国维与文学话语的独立自律

若要充分证明文学的自律性,理论家还须作出文学自律性的具体论证。但是,要在中国文化语境中让人相信文学话语的自律性并不容易:在中国古代社会,主体的社会身份及文化身份缺乏明确分工,读书人最大的社会理想就是修身齐家治国平天下,在此情形下,文学的话语角色也十分模糊,就社会作用而言,文学主要是作为社会公共话语而存在,一出世,它就是宗教,是政治,是教育,是社交,它是全面的生活,其艺术功能多是建构在非艺术话语功能的实践之上,属于集群式复合功能话语。这种集群式复合功能话语的意指实践与政治权力、意识形态、伦理道德等因素常常此胶彼漆地混合在一起。在此情形下,要想让文艺摆脱政治、道德等因素的限制走向独立,其难度可想而知。

然而,时代和社会为文学自律观的诞生提供了社会文化根基。晚清以降,经过洋务运动浸染和科学主义思想的熏陶,家国一体下的修齐治平精神空间越来越小。王国维慧眼独具,他在那个文化转型时期最初领悟到了文学话语独立的契机,并不失时机地从三个层面论证了文学话语独立的理由,给艺术自律提供了充足的逻辑理由。

王国维首先论证了文学话语在价值上独立的理论根据。他指出,国人以文学话语为教化或宣传工具是中国历史上美术之无独立之价值及美术不发达的根本原因之一,如欲改变文艺不独立的状况,必须使之在价值上获得独立,而要让文学在价值上独立,人们就必须从观念上重文学自己之价值。但是,要改变几千年形成的教化传统谈何容易:不但古人要借文学以明道、载道,现代的政治家和革命家也每每欲以文学来传播其政治观念、革命主张。王国维在反思这种情况时说:观近数年之文学,亦不重文学自己之价值,而唯视为政治教育之手段。在王国维看来,以文学为政治宣传工具违背了文学的本质,因为文学的根本特征在于其艺术性,艺术的根本特质是审美,审美的目标却不是给人类提供生活上的好处和便利,而是为了给人们提供精神愉悦,所以,以文学为政治宣传工具就是让精神活动为物质目标服务,既有悖于文学的性质又有悖于思维的逻辑。王国维认为,文学家如果以文学为艺术以外的目标诸如政治或社会目标服务,那么文学就成了他谋取物质利益(谋生)的手段,此时的文学就成了他所说的哺啜的文学,而哺啜的文学,决非真正之文学。与此相应,王国维认为文学研究他有时称之为学问或学术的水平也取决于文学研究本身能否获得独立的精神空间:学术之发达,存于其独立而已,文学研究要达到相应的深度和水平,也必须具有独立之价值。王国维在文学研究和批评实践中践行了自己的学术理念,以艺术追求代替意识形态诉求。他在《文学小言》中,既不言道也不言教化,而只言艺术自身的相关因素,提出景与情才是文学的原质26他在《人间词话》以艺术为本体,从具体的文学鉴赏入手,把作家的人格、心理而不是作品体现的教化思想作为判断作品高下的标准。他在《叔本华哲学及其教育学说》中专门提出了审美知识与科学知识的差异,从理论层面证明了文学话语独立的认识论基础。

王国维倡导艺术的独立价值,追求艺术创造的自律,其逻辑结果必然要求人们在审美理念上以审美秩序代替原来的道德秩序。审美秩序就是艺术形式,艺术独立和自律的外在体现首先就是艺术形式的独立。然而,中国人向来不重视文艺形式。在中国历史上,作为主流文学话语的儒家诗学与道家诗学都视艺术形式为末流,儒家的辞达而已矣的修辞观,道家得鱼而忘荃的审美观,奠定了中国文学非形式化的审美取向。从此,轻视乃至贬低形式的存在成为中国传统文艺思想的主流倾向,形式主义也因而成为一个贬义色彩的词汇。

王国维率先打破了轻视和贬低艺术形式的文艺思想传统,他非常重视艺术形式之美。在《人间嗜好之研究》《古雅之在美学上之位置》等文章中,王国维一再强调形式本身的重要性,其典型意见就是那句一切之美,皆形式之美,一切优美皆存于形式之对称变化及调和在王国维看来,一切对象的美都源于对象的形式而非内容(王国维称内容为材质)。王国维把美的形式分为两种:自然中固有之某形式,或所自创造之新形式自然中固有之某形式就是事物自身所具有的天然的形式,而其所谓创造之新形式则是指人类创造的艺术形式。德国古典美学家席勒把人类创造的艺术形式称为活的形象,王国维则称之为象或形,艺术作品的象、形和实在物的物理形象及结构形式不同的地方,在于它所具有的精神指向与前者有异:物理形象或形式把人引向规律性的认识,艺术形式则把人引向审美和诗意的联想。王国维由艺术形式的审美性质论析了艺术形式自律的必然性:若夫象在而遗其形,心生而无所往,则岂有对曹霸、韩幹(之马)而计驰骋之乐,见毕宏、韦偃之松而思栋梁之用。会心之处不远,鄙吝之情聿销。

文学话语价值与形式的独立为文学话语的学科设置提供了学理层面的支持,王国维顺理成章地提出了文学话语学科独立的理论要求。在他看来,文学话语只有单列为一个专门的学科,与其他学科互证互成,才能进一步发明光大,也只有通过学科形式,文学才能显其研究之本义。

由于中国文化传统缺乏认识论与科学主义的理论根基,国人对于事物的认识一直局限于直观层面,学科意识缺失,其典型体现就是中国有辩论而无名学,有文学而无文法这种情形严重阻碍了文学话语的系统发展与文学人才的培养。王国维根据他对西方高等教育的了解,认识到国家强大必须有高级精英人才作为上层建筑领域的主体支撑,而要培养出国家所需要的高级专门人才,就必须像西方国家那样对各类专门知识进行分科教育,用他的话说:今之世界,分业之世界也。治一学者之不能使治他学。出于学科独立理念的考虑,他主张文学应当有自己独立之位置,并因此在文学研究及文艺教育方面提出中国文学科、外国文学科的学科分别,同时提请清廷在颁布高等教育章程时注意制定与文学上之原理相关的学科独立意识标准。

文学话语如何能在学科上自立?这实在有赖于文学观念自身能否自立。为使文学概念自身获得独立,王国维颇花了一番逻辑功夫。首先,王国维从德国美学思想中寻找到了文学自立的理论根源。自康德开始,德国人习惯以Der schnen Kunst(美的艺术)指称给人以视听享受的审美艺术类型,王国维接受了这种说法,出于称谓方便的考虑,他把美的艺术概念简化为美术,并把美术划分为雕刻、绘画、音乐、文学等门类。在文学门类下,王国维又分出了诗歌、戏曲、小说等次级门类。当然,王国维开始对美术、文学的概念使用并不十分严格,比如,他认为文字便于普及、掌握,因而文字艺术(文学)对世人的影响要远远大于其他种类的艺术,所以他在陈述学科类型时将文学、美术并举。后来,在《古雅之在美学上之位置》《〈国学丛刊〉序》等文章中,王国维又用艺术、艺术家取代了原先使用的美术、美术家的概念;在《文学小言》中,他还提出了纯文学的概念,尽管他没有对这一概念进行理论上的分析与界定,并把他所说的纯文学划分为叙事的文学与抒情的文学两类。此外,王国维还提出了文学之学、文学之史这样的说法,其实也就是后人所谓的文学理论、文学史概念。

学科独立性的重要表现就是它有自己的表述规则和专门术语,通过理论术语才能建构起相应的话语场域。随着认识的分化与发展,中国传统诗学语言已经无法准确地表述新的文艺对象,因为中国传统文艺名词虽然形象生动,却不具科学内涵,其义惟恍惟惚,难以理释,不便在学科体制内讲解传授。名生于实,若要使文学话语独立,若要文艺学科在高等教育体制内立足,就必须创造出新的专门术语以应对发展了的文艺现实,这是中国现代文化发展的需要。王国维对此有自觉的认识,他说:讲一学,治一艺,则非增新语不可。为什么增加新术语?怎样才能增加新术语?王国维对此自有主张,他说:言语者,思想之代表也,故新思想之输入,即新言语输入之意味也。用现在的话说就是:术语是思想的体现,新思想必须用新术语才能得到中肯的表达,建设新学科新话语必须增加新术语。增加新术语最为快捷的方式就是从外国语言中输入新的专业术语,这一话语实践早在洋务运动时期就已开始,只是受传统思维习惯的影响,学界新输入的术语于文学上尚未有显著之影响。由于这一事实,王国维认识到了创造本土术语的必要性,所以,他在自己的批评实践中,创造了一些独具审美含义的文艺术语,如古雅、境界等。

至此,王国维基本完成了他的话语战略目标:他通过功能分解的理论解构策略,把古典复合型集群话语转变为现代分散的单一结构型审美话语与知识话语,从而使文学话语不再受制于政治与教化、权力与统治,而是受制于情感与审美、理性与逻辑。文学话语的意识形态功能淡化,而其审美及知识功能凸显,开始由权力话语实践转变为职业性言述实践,从公共领域转入个体领域,修齐治平的权力理想为真、善、美的知识诉求所取代,其价值和意义不再依赖于少数统治者的个人意志,而是依赖于话语惯例、认识观念及教育体制等的结构性因素的首肯;与至高无上的个别个体意志相比,它更有赖于制度化、职业化等因素。

三 王国维与文学话语的现代范式

王国维不仅从理论上奠定了文学话语的本体地位及自律特征,他还通过自己的文学研究与批评实践奠定了现代文学的研究范式。

王国维率先打破了传统知识分子士志于道的精神理念,提出学者应当以学术为业,甚至以学术为性命。在此理念下,王国维对文学的本质特征进行了认识论界定。他先是把景与情规定为文学的二原质,随之对景与情的内涵也进行了规定,他说文学之景不仅指自然景观,也包括人生之事实,而文学之情也不是人的自然情感,而是指吾人对此种事实之精神的态度他还特别强调,文学活动离不开知识的参与:文学者,不外知识与感情交待之结果。后来,王国维又从学科比较的角度给文学重新下了定义。他先是把人文学科分为三大类:曰科学也,史学也,文学也。凡记述事物而求其原因,定其法理者,谓之科学;求事物变迁之迹,而明其因果者,谓之史学;至出入二者间,而兼有玩物适情之效者,谓之文学。王国维对文学所下的定义及其对文学学科特征所做的规定标志着中国文学理论从传统描述型向现代认识型话语言路的转型,其思想史意义不可小觑。首先,文学的现代定义向世人宣告了中国传统文学理念的终结,它向人们表明,文学并非什么经国之大业,而只是一个普通的学科门类;其次,王国维将景与情而不是传统的道作为文学的原质,从理论上否定了文学的工具性质,使文学活动得以从社会本体转向文艺自身本体,文学独立自律从此具有了充足的认识根据。

王国维的文学研究及文学批评也给国人提供了一种新的文学话语模式。在中国数千年的文化历史中,由于缺乏理性与科学的精神根基,国人在精神方面的探索追求得意忘象、得意忘言,中国文艺话语有鉴赏而无认识,有妙悟而无分析,有评点而无研究,有情感而无逻辑。所以,中国传统文学理论始终缺乏有关文学、艺术的明确定义,对文学本质特征进行系统探讨的理论之作也十分少见,其所有的一些术语范畴诸如兴象、滋味、神韵、风骨、性灵、境界等,也都朦胧含混、歧义丛生。然而,王国维通过引入西方理性诗学话语,一举打破了中国传统文学理论模糊朦胧的理论风貌。

西方理性诗学话语是和中国传统诗性话语的理论模式截然不同,它以探求事物的规律为目标,以主客二分、二元对立为思维特征,以演绎和归纳为研究方法,以精确、细密的逻辑分析表达学者的理解和认识。王国维一度精研西方哲学,所以他在运用理性思维方式进行文学批评时十分自如,其代表性成果就是《〈红楼梦〉评论》(1904年)这一批评文本。

《〈红楼梦〉评论》是中国历史上论文体文学批评的先驱之作,该文对《红楼梦》的评论不是从印象、感悟出发,而是从康德美学与叔本华人生哲学出发,对《红楼梦》的艺术精神及美学、伦理价值进行逻辑分析、价值评价、意义阐释。该文的逻辑结构非常清晰:先以人生及美术之概观交代批评的哲学、美学基础,然后展开《红楼梦》之精神、《红楼梦》之美学上之价值、《红楼梦》之伦理学上之价值等的论证,最后以余论的方式对《红楼梦》相关研究成果加以理论评析。《〈红楼梦〉评论》以外国文学批评的方法衡量中国文学,在文学批评方法上是一大创新,陈寅恪论及王国维在学术方法上的贡献时,盛赞其《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等文艺批评及小说戏曲之作,取外来之观念,与固有之材料互相参证。转移一时之风气,而示来者以轨则。46陈寅恪的学术眼光十分独到:

王国维文艺批评及小说戏曲之作所提供给人的新观念、新思维、新方法及其求真的批评目标的确转移一时之风气,因为这种以演绎思维为特征的文学批评类型扭转了中国传统诗文评的文学研究格局与套路,给人们提供了另类的理性认知话语模式;这种批评类型所开创的话语引述机制与逻辑叙事的共时结构又的确示来者以轨则给后来的文学研究者提供了文本批评与分析的样板。王国维文艺批评及小说戏曲之作的意义不只在于给人们提供了一种新的批评方式和规范,还在于它宣告了文学领域学术话语的诞生,给文学话语家庭增添了一种新的话语类型,扩大了中国文学话语的边界和领地;这种学术型文学话语具有自身独特的言述机制和理论规则,这种言述机制和理论规则能够使文学活动和现代高等教育的学科体制之间建立精神关联,从而在知识分子之间确立了一种新型权力关系。在这一权力场域内,文学从业者必须遵守文学话语的相关规范、规则,据之叙事、陈述、分析、论证,否则便得不到文学圈子或专业体制内人们的认可。这种新型叙事话语是中国古典诗学向现代诗学转化的理论标志。

说话艺术论文(篇2)

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来,文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学,应怎样看待和定位,论说甚多,公案末了,但以上三个方面不由让我想起了三个――也许不很恰当的词――绝、怪、玄。

1作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语,是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说,要称得上理论,必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的,逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性,只要有真知灼见,可以是以理论的逻辑的学术的形式,也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论,但山于文艺美学的言说,从形式严格性上说有一定问题,但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝”之一,这一点将山后而两节来细说)因此,最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语,而是一种理论话语。

前面讲了,文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出,但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向,朱光潜认为美学是艺术理论,哲学系美学研究团队,扬辛、叶朗、阎国忠等都认为,美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名,丛书自1980年代初出现到现在,有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室,老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛,都是文艺美学的支持者和论述者,前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流,以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论,认为文学首先是审美意识形态,实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地,其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任,前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1},后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀,而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种,辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987},四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985),浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代,改革开放后毕业的新一代学人,如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等,都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹,而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988,皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986),西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988],马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ,董学文编著《的文艺美学活动》(1995 )……以上这些学人为代表的言说,构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是,这样的人物,这样的著述,在这样的一个时间长度和空间范围里,仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说,也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到,在文艺美学的理论话语里,纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面,一是纯学术体系的,即关于文艺美学的学术定位问题,二是学术与决定学术之如此的实践关系,是什么样的实践活动使这一学科缘起,发展、流变。

2作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况,日前中国的学术管理体系里,与文艺美学相关的学科定位有三,一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级),三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学,只有美学原理,中国美学史,西方美学史(二级)从这一现状中,不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪,首先表现为概念逻辑的困难,其次是学术管理与学术体系的矛盾,然后是学科划分与学术体系整体的冲突。

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难,这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺,本是文学与艺术,文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法,一是狭义,不包括文学,是广义,包括文学,因此就广义而言,文艺就是艺术。文艺理论,就是艺术理论。无论哪一方而讲,文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误,应该是文学学。文艺学――正如钱中文先生指出――其俄文原文就是文学学,文学学不符合汉语习惯,改成英文常用的“文学理论”就很好,偏偏改成文艺,一字之差,逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说,从文学中区分出来之后,应是一个狭义,是除了文学之外的艺术学,同理,艺术美学,是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说,艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学,史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术,与学术逻辑较少关系,而是教育和学术现实状况决定的,从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼,文学一块,其它艺术共一块是合理的文学自一块,文学美学也可自成体系从这里返回去看,己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象,人讲文艺美学的人,都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来,但实际上山于自己的专业所限,对其它艺术的涉及是不多的,理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误,由此而下的文艺美学是一个附属错误,虽然文艺美学一词本身没有错,但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂,但在西方它基本有三种定义方式,⑴美学是关于美的学问,它以审美对象为中心来研究美;⑵美学是以审美经验为中心的学问,它通过美感来研究美;⑶美学是艺术哲学,艺术的目的是追求美,研究艺术就是研究美,只有艺术是典型和纯粹的美,其它所谓自然美、社会美等等,作为美是暂时的,不纯的,而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感,审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此,美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义,文艺美学就是艺术哲学,也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面,审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲,文艺学是前苏联关于文学理论的概念,艺术是西方美学的概念,中国现代学术体系把文艺学划在中文,美学放在哲学,文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事,却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学,美学下面的艺术,艺术学下而的艺术美学,都是一回事,在中国学术体系中成了三个概念,分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在,世界上每个文化都知道美,但却很难形成关于美的学问。美是至广的,在什么地方都能遇上美的问题,美又是至高的,美总是与宇宙的最高者相连,美的本质一直与哲学的根本问题相关,与宗教的最高实在相关,与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难,就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难,但美确实处处皆有,人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么,但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此,在改革开放的中国,我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学,却又一定要去讲美学自1980年代末以来,美学的学科定位就成为一个论题,肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面,一是美学自身的学术本性,二是学术体系的定位要求就前者来说,美学的范围是非常广泛的,从总的性质上说,理论上的真、善、美的并列,教育方针上的德、智、体、美并列,意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看,哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等,都配有美学的专一业课程。而各普通院校,也有美学作为普通选修课从这一方而来说,美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科,姑且借现成术语,谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果,现代学术体系发展有两个趋势,一个趋势是细分,学科越分越细,现代型的专家也越来越专,所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的,但带来的缺点也是明显的,从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向,就是跨学科,所谓跨学科,就是把好些相关学科中的一些部分组合起来,形成一个新学科这样现代学术的发展,一方面是有不断地“细分”,另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题,作为一个国家的学术体系,一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国,美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说,其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果,关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展,最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告,等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展,是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科,是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈,当然,如何在这种无奈中把工作做得史好一点,还是极需讨论的。

艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异,西方人认为,艺术的本质是追求美,因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学,至少就是艺术(文艺)美学,中国传统讲究文以载道,艺以传道,由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同,改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说,在中国语境中,文艺(学)理论可以包含很强的政治性,那么,文艺美学则突出了文艺自身的性质因此,文艺美学在中国的崛起,是与中国文化的学术转型密不可分的。

3作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国,是政治统帅一切,改革开放首先就是突破政治统帅一切,什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢?美学,因此,1980年代兴起的美学热,文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里,各个艺术领域都偏重于创作,文学由于以文字为媒介,本就多观念的成分,文学领域从来是创作与理论并重的,艺术界多创作者而文学界多理论家,正好文艺理论被命名为文艺学,美学具有广博性,文学理论用文艺学来命名,正好暗合于文学理论的通向美学,于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列,摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱,但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现,却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看,它也有非常重要的积极意义,文艺美学虽然山搞文学理论的人提出,跨越了学科边界,但正是这一跨越,使从文学理论发动的转型,带动了整个艺术领域的观念转型,而且影响了整个文化的观念转型因此,文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生,无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混,但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型,与政治意识形态关联最密切的文艺理论,要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性,回归自已的学科本性,文艺美学的提出,确实名正言顺,文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹,2001年教育部成立了两个文艺学重点基地,作为全国文艺学学科的带头单位,一是北京师范人学,一是山东人学,前者的文艺学理论,认为文艺是审美的意识形态,后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立,可以说,文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成,在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性,而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质,从文艺美学出发,使文学理论走上了自已的正路,山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一,文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响,文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异,电子传媒,文化工业,人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位,电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用,但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中,文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西,但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位,但文学又不是只有一个本位,文学是与整个社会/文化/历史相关联的,因此,文学不是只能从审美方而进行研究,还可以从其它相关方而,如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等,进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究,而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋,于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ,钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,谭好哲(2001)等,都要求文艺美学而对实践,面向文化的多向性,实现交叉性和综合性。这样的言说,从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说,很是勉强,但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说,又一以贯之,非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐,也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起,就有二重功能,一是学科转型,一是文化先锋,因此,它既是一种学科建设,又是一种文化现象,前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说,文艺(文学)美学是文学理论的本位,文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联,那么,它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度,而以一种更高的境界与之关联,而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联,它都会变成不是文艺美学,不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向,中国文艺学有三个重点学科,北京师范大学、山东大学、中国人民大学,前两个同时拥有重点基地的重点学科点,一方面标举“美学(审美)”商标,受学科逻辑的制约,另一方面又受文化逻辑的推动,编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究,其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势,进入新世纪以来,文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是,走向读图时代,走向人众文化,走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反,文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看,就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承,也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面,文艺美学是一个学科,应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑,另方面它又是一种文化现象,应该以自己特有的方式作用现实,而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来,既完成学科的建设,又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式,困难尚多,道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位,有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

参考文献

说话艺术论文(篇3)

 

    1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来,文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学,应怎样看待和定位,论说甚多,公案末了,但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

    文艺美学表现为一种理论话语,是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说,要称得上理论,必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的,逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性,只要有真知灼见,可以是以理论的逻辑的学术的形式,也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论,但山于文艺美学的言说,从形式严格性上说有一定问题,但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一,这一点将山后而两节来细说)因此,最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语,而是一种理论话语。

    前面讲了,文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出,但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向,朱光潜认为美学是艺术理论,哲学系美学研究团队,扬辛、叶朗、阎国忠等都认为,美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名,丛书自1980年代初出现到现在,有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室,老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛,都是文艺美学的支持者和论述者,前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流,以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论,认为文学首先是审美意识形态,实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地,其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任,前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1},后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀,而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种,辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987},四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985),浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代,改革开放后毕业的新一代学人,如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等,都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹,而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988,皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986),西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988],马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ,董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》(1995 )……以上这些学人为代表的言说,构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是,这样的人物,这样的著述,在这样的一个时间长度和空间范围里,仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说,也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到,在文艺美学的理论话语里,纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面,一是纯学术体系的,即关于文艺美学的学术定位问题,二是学术与决定学术之如此的实践关系,是什么样的实践活动使这一学科缘起,发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况,日前中国的学术管理体系里,与文艺美学相关的学科定位有三,一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级),三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学,只有美学原理,中国美学史,西方美学史(二级)从这一现状中,不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪,首先表现为概念逻辑的困难,其次是学术管理与学术体系的矛盾,然后是学科划分与学术体系整体的冲突  

 概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难,这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺,本是文学与艺术,文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法,一是狭义,不包括文学,是广义,包括文学,因此就广义而言,文艺就是艺术。文艺理论,就是艺术理论。无论哪一方而讲,文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误,应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学,文学学不符合汉语习惯,改成英文常用的“文学理论”就很好,偏偏改成文艺,一字之差,逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说,从文学中区分出来之后,应是一个狭义,是除了文学之外的艺术学,同理,艺术美学,是ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说,艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学,史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术,与学术逻辑较少关系,而是教育和学术现实状况决定的,从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼,文学一块,其它艺术共一块是合理的文学自一块,文学美学也可自成体系从这里返回去看,己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象,人讲文艺美学的人,都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来,但实际上山于自己的专业所限,对其它艺术的涉及是不多的,理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误,由此而下的文艺美学是一个附属错误,虽然文艺美学一词本身没有错,但在如此一个学术体系下却错了。

   二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂,但在西方它基本有三种定义方式,1、美学是关于美的学问,它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问,它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学,艺术的目的是追求美,研究艺术就是研究美,只有艺术是典型和纯粹的美,其它所谓自然美、社会美等等,作为美是暂时的,不纯的,而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感,审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此,美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义,文艺美学就是艺术哲学,也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面,审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲,文艺学是前苏联关于文学理论的概念,艺术是西方美学的概念,中国现代学术体系把文艺学划在中文,美学放在哲学,文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事,却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学,美学下面的艺术,艺术学下而的艺术美学,都是一回事,在中国学术体系中成了三个概念,分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在,世界上每个文化都知道美,但却很难形成关于美的学问。美是至广的,在什么地方都能遇上美的问题,美又是至高的,美总是与宇宙的最高者相连,美的本质一直与哲学的根本问题相关,与宗教的最高实在相关,与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难,就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难,但美确实处处皆有,人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么,但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此,在改革开放的中国,我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学,却又一定要去讲美学自1980年代末以来,美学的学科定位就成为一个论题,肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面,一是美学自身的学术本性,二是学术体系的定位要求就前者来说,美学的范围是非常广泛的,从总的性质上说,理论上的真、善、美的并列,教育方针上的德、智、体、美并列,意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看,哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等,都配有美学的专一业课程。而各普通院校,也有美学作为普通选修课从这一方而来说,美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科,姑且借现成术语,谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果,现代学术体系发展有两个趋势,一个趋势是细分,学科越分越细,现代型的专家也越来越专,所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的,但带来的缺点也是明显的,从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向,就是跨学科,所谓跨学科,就是把好些相关学科中的一些部分组合起来,形成一个新学科这样现代学术的发展,一方面是有不断地“细分”,另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题,作为一个国家的学术体系,一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国,美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说,其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果,关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展,最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告,等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展,是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科,是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈,当然,如何在这种无奈中把工作做得史好一点,还是极需讨论的

    文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异,西方人认为,艺术的本质是追求美,因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学,至少就是艺术(文艺)美学,中国传统讲究文以载道,艺以传道,由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同,改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说,在中国语境中,文艺(学)理论可以包含很强的政治性,那么,文艺美学则突出了文艺自身的性质因此,文艺美学在中国的崛起,是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

  改革开放前的中国,是政治统帅一切,改革开放首先就是突破政治统帅一切,什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢?美学,因此,1980年代兴起的美学热,文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里,各个艺术领域都偏重于创作,文学由于以文字为媒介,本就多观念的成分,文学领域从来是创作与理论并重的,艺术界多创作者而文学界多理论家,正好文艺理论被命名为文艺学,美学具有广博性,文学理论用文艺学来命名,正好暗合于文学理论的通向美学,于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列,摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱,但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现,却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看,它也有非常重要的积极意义,文艺美学虽然山搞文学理论的人提出,跨越了学科边界,但正是这一跨越,使从文学理论发动的转型,带动了整个艺术领域的观念转型,而且影响了整个文化的观念转型因此,文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。 

    文艺美学在文化转型中产生,无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混,但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型,与政治意识形态关联最密切的文艺理论,要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性,回归自已的学科本性,文艺美学的提出,确实名正言顺,文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹,2001年教育部成立了两个文艺学重点基地,作为全国文艺学学科的带头单位,一是北京师范人学,一是山东人学,前者的文艺学理论,认为文艺是审美的意识形态,后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立,可以说,文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成,在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性,而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质,从文艺美学出发,使文学理论走上了自已的正路,山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一,文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响,文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异,电子传媒,文化工业,人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位,电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用,但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中,文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西,但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位,但文学又不是只有一个本位,文学是与整个社会/文化/历史相关联的,因此,文学不是只能从审美方而进行研究,还可以从其它相关方而,如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等,进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究,而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋,于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ,钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,谭好哲(2001)等,都要求文艺美学而对实践,面向文化的多向性,实现交叉性和综合性。这样的言说,从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说,很是勉强,但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说,又一以贯之,非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐,也符合中国文化自古以来文学理论就f有的人文关怀。文艺美学从其产生起,就有二重功能,一是学科转型,一是文化先锋,因此,它既是一种学科建设,又是一种文化现象,前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说,文艺(文学)美学是文学理论的本位,文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联,那么,它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度,而以一种更高的境界与之关联,而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联,它都会变成不是文艺美学,不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向,中国文艺学有三个重点学科,北京师范大学、山东大学、中国人民大学,前两个同时拥有重点基地的重点学科点,一方面标举“美学(审美)”商标,受学科逻辑的制约,另一方面又受文化逻辑的推动,编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究,其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势,进入新世纪以来,文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是,走向读图时代,走向人众文化,走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反,文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看,就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承,也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

    一方面,文艺美学是一个学科,应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑,另方面它又是一种文化现象,应该以自己特有的方式作用现实,而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来,既完成学科的建设,又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式,困难尚多,道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位,有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

说话艺术论文(篇4)

主持人:中国人民大学文学院张永清教授

摘要:从传播学角度看,《讲话》所阐述的是一个中国共产党在特定环境下的文艺传播观,其对文艺传播关系进行阐述的出发点是一种组织传播观念。从党的组织目标出发,从一个在局部处在执政党的位置的政党所承担的社会责任出发,《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上;其二,《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的人民群众之间的关系具有复杂性。当代社会,《讲话》所阐述的文艺传播关系思想仍有其现实意义,值得进一步去探讨。

关键词:《在延安文艺座谈会上的讲话》;组织传播;传播关系

中图分类号:文献标识码:A 文章编号:1000-2731(2012)02-0037-28

历史地看,同志《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)无论是对于中国无产阶级文艺思想的发展,还是对于中国现当代文艺实践都发挥了巨大的影响。半个多世纪来,有关《讲话》的研究取得了丰硕的成果,仅以“在延安文艺座谈会上的讲话”为关键词在中国知网上进行检索,即可看到新时期以来的研究文章即有上千篇之多,但其中从传播学角度的研究则刚刚起步,“传播学研究尚处于初步阶段。”

具体说来,有关《讲话》的传播学研究,其一是联系文学艺术的创作实际对于《讲话》所进行的全面的传播学解读。兰州大学石培龙博士提出:从传播学的角度看,《在延安文艺座谈会上的讲话》着眼于文艺的社会属性(政治属性),围绕文艺为什么传播、对谁传播以及如何传播等问题展开论述。政权的保障使政治意识形态对作家的“征询”成为强制性力量,作家必须自觉接受《讲话》的指导,用通俗易懂的文学形式表达“政治议程”设定的主题,对广大人民群众进行“政治启蒙”,宣传党的政治意识形态。解放区和十七年文学创作实践了《讲话》精神,“为政治服务”的传播目的、广大读者低下的文化水平和特殊的社会心理共同作用下形成的特殊传播环境决定了这一时期文学通俗化、大众化以及创作模式雷同化的特点,具有工业社会“文化快餐”的典型症候。其二,主要是从文学接受主体的角度所进行的研究,“《讲话》认为革命文艺的接受主体是什么人呢?是‘工人、农民、兵士和城市小资产阶级’,‘这四种人,就是中华民族的最大部分,就是最广大的人民大众’。这种接受主体的定位,强调的是文学接受的‘最大化’,要最大限度地实现文学文本潜在的审美价值,……这所昭示的意义是重大的。”

以上研究从传播学的角度对于《讲话》进行了颇具价值的阐述,具有相当的深刻性和重要的启发意义。事实上,《讲话》为我们提出的文艺传播思想具有复杂性,这种复杂性首先表现在其所提出的文艺传播关系的复杂性上。本文拟从传播模式的角度对《讲话》所阐述的有关文艺传播关系观进行描述。

传播学研究的一大特点是大量利用模式来陈述理论成果。“所谓模式,是科学研究中以图形或程式的方式阐释对象事物的一种方法”,“在传播学研究中,模式的使用是很普遍的。”从传播学角度看,《讲话》所提出的文艺传播关系思想远比我们表面上所看到的要复杂一些。

延安文艺座谈会是中国共产党运动的一部分。“整风运动是全党范围的运动,包括各个部门和各级干部在内,文艺界和文艺工作者当然也不例外。不过文艺界的整风有文艺界的特殊内容。按照中央领导的分工,文艺界的整风运动由分管。”就此而言,《讲话》本身即是中国共产党运动的有机组成部分,具体而言属于文化界整风的一部分。用同志的话说,“我们的党,我们的队伍,虽然其中的大部分是纯洁的,但是为要领导革命运动更好地发展,更快地完成,就必须从思想上组织上认真地整顿一番”。从文艺界来看,认为“文艺界中还存在着三风不正的东西,同志们中间还有很多唯心论、洋教条、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点,需要一个切实的严肃的整风运动。”

基于这样的背景,从传播学角度看,《讲话》所阐述的其实是一个政治性组织在特定环境下的文艺传播观,其对文艺传播关系进行阐述的出发点也是一种组织传播观念,或者说是一种政治性组织的政治传播观念的一部分。同志在《讲话》中的一段话也清楚地说明了这一点,他说:“在有阶级有党的社会里,艺术既然服从阶级,服从党,当然就要服从阶级与党的政治要求,服从一定革命时期的革命任务……党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置,是确定了的,摆好了的。”

从中国共产党的组织目标出发,从一个在局部地区处在执政党地位的政党所承担的社会责任出发,《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。

其一,《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上:组织传播框架下的双重传播主体。

一般说来,文学艺术的传播者是从事文艺创作的作家、艺术家。作家、艺术家在对社会人生进行审美感悟的基础上创作,并把创作的文本利用一定的媒介或讯息通道加以传播,被受者加以接受,从而产生一定的社会效果。在此过程中,作家、艺术家作为传播主体,所传播的即是其对社会生活的反映。

而从《讲话》看来,作家、艺术家的身份具有特殊性。他们是文艺传播者,同时又是同志所说的“我们……文化战线”的“文化的军队”的战士。因此,从根本上说,作家、艺术家是作为政治组织的中国共产党的组织传播活动的具体执行者,进一步说,即中国共产党的文化传播活动的一部分。就此,在《讲话》中提出的“新文学艺术”是无产阶级领导的新文化的一部分,而无产阶级领

导,在当时的我国具体的即是中国共产党的领导。说:“现阶段的中国新文化,是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西,现在一定是无产阶级领导的,资产阶级领导的东西,不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术自然也是这样。”

用模式表示,即:

文艺传播主体:中国共产党作家、艺术家

在此模式下,同志作为中国国共产党的代表,规定了作家艺术家的创作的深层思想或意识形态基础。他提出,“一个自命为马列主义的革命作家,尤其是党员作家,必须有马列主义的常识”,而从当时的情况看,“延安时期,一大批革命青年、知识分子以及海外侨胞等爱国志士,为了寻找抗战建国真理,纷纷冲破各种阻力和困难,潮水般涌入延安及各根据地。”其中的很多人就其世界观而言是资产阶级和小资产阶级的,“对于马克思主义理论以及根据地的实际情况知之甚少。”因此在《讲话》引言部分谈到学习的问题时明确指出:“我的意思是说学习马列主义和学习社会。”就此而言,所阐述的新民主主义的文艺传播的主体实际上是双重主体,其中中国共产党是更具有决定性意义的深层传播主体,作家、艺术家乃是显性传播主体,是中国共产党文艺传播工作的具体执行者。

其二,《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的“人民大众”之间的关系具有复杂性。

的文艺观属于政治宣传的文艺观或者意识形态的文艺观。在《讲话》中,文学艺术以及文学家、艺术家的任务被界定为“为着人民大众”,其所谓“为着人民大众”,意即为人民大众服务,“以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点”,要“联系群众,表现群众,把自己作为群众忠实的代言人”。细细品味《讲话》,此所谓为人民大众服务,可以具体地理解为从人民群众的利益出发,并以人民大众为文艺传播对象,对之开展政治上的“启蒙运动”。强调,“现在工农兵面前的问题,是他们正在和敌人作残酷斗争,而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治,不识字,愚昧,无文化,所以他们迫切要求就是把它们所急需的与所能迅速接受的文化知识和文艺作品向他们作普遍的启蒙运动,去提高他们的斗争热情和胜利信心,加强他们的团结,使他们同心同德地去和敌人作斗争”。换言之,作为新民主主义文化有机组成部分的“新文学艺术”的接受主体乃是“人民大众”,同志还具体地对“人民大众”的构成及其在受众总体中的地位作了详细的说明,他说:“我们的文艺,第一是为工人的,这是领导革命的阶级。第二是为农民的,他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工农即八路军、新四军及其他人民武装队伍的,这是战争的主力。第四是为小资产阶级的,他们也是革命的同盟者,他们是能够长期地和我们合作的。”

一方面,作家艺术家被赋予从马克思列宁主义出发“使人民群众惊醒起来,感奋起来,推动人民群众走向团结和斗争,实行改造自己的环境”的任务;另一方面,提出作家艺术家还要向人民群众学习,他认为“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前,就先有一个学习工农兵的任务”,“只有做群众的学生才能做群众的先生”。如何做群众的学生?概括而言,一是了解群众,二是增强群众感情,三是学习群众语言。提出,“这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”,要让“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”,应当“学习群众的言语”。唯其如此,才能够创造出工农兵所需要、所便于接受的东西。

综之,作家艺术家与人民群众是一种双向传播的关系:一方面,作家艺术家要教育、鼓舞人民、宣传人民;另一方面,作家艺术家为了完成好自己的职责,还要学习人民群众,具体即了解群众,增强群众感情,学习群众语言。

用模式表示,即:

作家艺术家人民大众(第一,工农兵;第二,小资产阶级)

在此过程中,前者对后者进行政治启蒙,或者说对后者进行政治宣传;同时又通过沟通达成了解群众、增强群众感情、学习群众语言的目标。

进一步看,也可以说是中国共产党具体地通过作家、艺术家,对人民大众开展政治上的“启蒙运动”。即:

中国共产党作家、艺术家人民大众(第一,工农兵;第二,小资产阶级)

从传播学的角度看,了解传播对象,才能增强传播内容和方式上的针对性,从而求取更好的传播效果;只有增强与传播对象的“感情”,从立场上与对象站在一起,才可能真正从其利益出发开展文艺传播活动;而学习并借鉴传播对象喜闻乐见的语言形式,更是强化传播效果的重要手段。

传播关系本质上是社会关系的折射。因此,一定的传播关系观念亦必然是一定的社会关系观念的折射。关于文艺传播关系的思想或观念也是如此。

作为一位马列主义者,的社会关系观的核心是阶级论。就此而言,在《讲话》中所阐述的文艺传播关系必然地其实就是其对当时中国社会阶级关系的认识在文艺传播关系上的反映。

早在1925年,即在《中国社会各阶级的分析》中指出:“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界,是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级,是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级,其右翼可能是我们的敌人,其左翼可能是我们的朋友――但我们要时常提防他们,不要让他们扰乱了我们的阵线。”《在延安文艺座谈会上的讲话》中,指出从当时的社会状况出发,从文艺的阶级属性出发,指出文艺有封建主义的文艺、资产阶级的文艺、奴隶文艺以及特务文艺等等,“在我们,文艺……是为人民的。我们曾说,现阶段的中国新文化,是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西,现在一定是无产阶级领导的。……新文化中的新文学新艺术,自然也是这样”。在此,同志提出,对于敌人要“暴露一切敌人的残暴、欺骗及其必然失败的前途,鼓励抗日军民同心同德,坚决地打倒他们。对于朋友,对于各种不同的同盟者,我们的态度应该是有联合,有批评……至于对人民群众,对人民的劳动和斗争,对人民的军队,人民的政党,我们当然应该赞扬。人民也有缺点的,……我们应该长期地耐心地教育他们”。如前所述,同志又进一步具体把人民大众区分为“领导革命”的工人阶级、“革命中最广大最坚决的同盟军”――农民、“武装起来了的工农”――八路军和新四军、“能够长期地和我们合作”的小资产阶级。以此为基础,同志提出,“我们的文艺,第一是为着工农兵,第二才是为着小资产阶级”。

说话艺术论文(篇5)

福州评话是形成于明末清初,用福州方言说表、吟诵,保留了唐宋变文、俗讲、诗赞系词话的古老风范的形式独树一帜的评书评话类曲种。它具有十分重大的历史和文化价值,被称为古老曲艺的“活化石”,历经历史沧桑,世事浮沉,一度成为福州百姓喜闻乐见的曲艺形式,然而在几经辉煌之后,福州评话在当代的生存与发展却不容乐观,市场、演员和创作队伍严重萎缩,导致福州评话这一传统艺术陷入濒危的困境。对于如何走出困境,探求福州评话艺术的生存发展,许多专家都有着十分深入的论证。

一、调动表演实践中演员与观众的人际交流互动,有效提高观众的二度创作作用。

寻找福州评话传播的发展途径,无法回避在表演实践的过程中演员与观众之间的人际交流互动。现在福州评话的表演缺乏甚至缺失了与现场观众的交流,黄振林在《媒介变革时代的戏剧困境与突围》中介绍:“戏剧最根本的特征是演员与观众的现场交流”,作为近体感染艺术的曲艺艺术的福州评话若想达到或者超出预期的效果,演员和观众则必须处在相对比较同一的空间之中,这样观众和演员就可以进行直接的、面对面的交流,从而在互动交流中不断对原有的作品进行创新,而福州评话所采取的高台应聘与书场演出相结合的传统表演形式,在表演实践中,无论是书场还是高台演出都能为演员与观众的交流互动提供必要的前提,因而形成了福州评话曾经的辉煌,1960年,福州市曲艺团成立时,福州市有书场27家。高台演出在上世纪80年代每年有二万余场。随着现代媒介的高度发达(如广播、电视、网络等),福州评话的传播途径也得到了有效的拓展,然而正是由于大众对媒介过分依赖的结果导致了观众所接受到的即使是最杰出、最精彩的表演也是固定的、程式化的,观众只能进行被动的接受和体会,而作为演员的一方对在表演过程中与观众的交流则完全被割裂开来,从而缺乏甚至是缺失了对福州评话主题的创新,主题的日益程式化更是使得许多观众尤其是年轻观众对福州评话兴趣的丧失,而观众群的萎缩反过来使福州评话陷入主题陈旧的牢笼,这种恶性循环直接导致广播电视节目中福州评话节目的不断减少,更是造成了福州书场的最终消亡,高台演出的锐减。

二、保护作为福州评话主要载体的福州方言,减缓甚至停止其逐渐消逝的状况,营造欣赏福州评话这一艺术文化的社会氛围,逐步使福州评话的欣赏群体年轻化。

有人说:“一个物种的消失,只让我们失去一种动人的风景,一种语言的消失,却让我们永久失去一种美丽的文化。”对于福州评话而言,福州方言是其主要的载体,离开了方言,将会严重影响其表现力。不能想象,福州评话离开了福州方言,会是什么样子。倘若若干年之后,福州方言真的消亡了,不再有人会说会听福州方言,那么福州评话岂不是要成为真正意义上的化石?然而,目前的情况却是不容乐观的,会说会听福州方言的年轻人越来越少,并且消亡的速度是令人吃惊的,据福州晚报2006年就福州市小学生、中学生、大学生和社会工作者等200余名青少年使用福州话的情况做了抽样调查,调查结果显示,仅有39.04%的青少年日常会说福州话,7.53%的人虽然会说但不愿意说,17.12%的人能听懂但不会说,而36.3%的人既听不懂也不会说。同时还了解到,90%以上的青少年没有学习福州方言的打算。福州方言的不断消亡由此可见一斑了。而离开语言文化这一土壤的福州评话,岂不是要成为无本之木,无源之水了?这样的话,又怎么创新发展,以期欣赏群体的年轻化呢?而且,由于多数青少年不愿学习福州方言,必然会使福州评话这一传统艺术缺少传承的社会基础,无论是演员还是观众都会不断减少,因此,有关部门一定要在保护作为非物质文化遗产的福州评话的同时,不能忽略对福州方言的保护。当然,除此之外,政府还应该注意通过行政手段加大对福州传统文化的宣传力度,比如可以将福州传统文化同旅游业的发展结合起来,在部分旅游景点开辟福州曲艺场所,营造一种良好的传统文化的氛围,加大福州传统文化的影响力,尤其是在年轻人中的影响力,真正培养一种适合福州评话等传统曲艺生长的土壤。

三、福州评话的发展离不开继承与创新这一话题。

无论是要营造一种文化传承的良好氛围,还是加强表演实践中的互动交流,都必须以福州评话的继承与创新关系的妥善处理为依托。继承和创新是相互依存,不可割裂的,我们不能避开继承谈创新,更不能避开创新谈继承。

传统曲目表演在经过一个较长时期的消耗之后,自然是需要创作新曲目来满足观众的需求。而就艺术而言,如果仅仅着眼于保存、继承传统的曲目,以艺术内容上的不变来应付时代、世事之万变,那么,这样的艺术必然会被历史所淘汰。相反,只有在艺术内容上不断变革创新,才能使艺术永远保持一种生动、活泼的生命。

在这里我要举两个例子,一个是在二十世纪30年代崛起的黄仲梅,另一个是现在比较火的曲艺节目,即周立波先生的海派清口。

说话艺术论文(篇6)

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一,现代性与传统性话语的中国语境 

 

中国艺术学改革开放30年,有两组词一直贯穿其中,在很大的程度上影响了中国艺术学的面貌,也影响了中国艺术学的理论思考。这两组词就是:传统性与现代性,本土化与全球化。具体来说,传统性与现代性从改革开放始到整个80年代占了主导地位,90年代以后,特别是90年代后期以来,全球化与本土化成为核心关键词,而且把传统性与现代性纳入自己的话语系统中来,形成了传统与现代的新解。这样,传统性和现代性、本土化与全球化,又构成了一种历史递进关系。从某种意义上说,理解了这两组词,就能更清楚地理解中国艺术学30年的演进。这两组词不但是中国史的关键词,也是世界史的关键词,因此,从这两组词,又可以看到中国艺术学30年的演进,与世界史的演进的紧密关联。 

现代性理论模式本是在以苏美两个超级大国为代表的世界两大阵营对立中提出来的一个理论模式。这一理论模式有一整套经济/社会/政治/文化的指标,其中最基本的指标(即衡量一个社会是否由传统进入到现代的基本指标),是经济(生产力)指标。这一点符合马克思主义的经济基础决定社会性质的理论。而用这一指标来衡量,中国没有达到现代(所以需要经过巨大的努力去实现现代化),从而处于前现代之中。而前现代在现代性理论模式里作为一个总的概念,它包括了中国古代和中国现代。按照现代性的理论模式,社会从传统向现代的转型是传统的因素越来越少,而现代的因素日益增多的一个虽然很复杂但却可以从逻辑上进行清晰把握的过程。而中国现代经过一百多年的努力,还没有实现现代化,重要的原因,当然是传统的因素还极大地存在于现代中国里面。因此与古代中国一道处于前现代的现代中国中的传统因素是需要被否定的。只有清楚现代与传统二者之间的对立和冲突,才能让人们看清传统的面目,特别是看清以现代的面貌呈现出来的阻碍现代化的传统。今后回头看去,可以知道这首先是把现代性理论看成是一个具有世界普适性的模式,然后把这一模式直接运用到中国的一种简单演释,这一演释构成了80年代的启蒙思潮。而中国政治领导层的目标是,第一,接受现代性的经济指标(生产力标准),将之作为中国社会在世界进化图式中的性质定位(从世界普遍定位来说,中国属于第三世界,属于发展中国家,从社会主义的定位来说,中国处在社会主义的初级阶段,这两种定义表明中国处于与世界的互动之中的一种哲学智慧),第二,力图将经济指标(生产力标准)结合在一个政治稳定的结构之中,形成的理论表述就是:社会主义现代化,或者中国特色的社会主义。在这一理论表述中,一方面,中国现代化的特色是社会主义,另方面,中国社会主义的特色是现代化。当中国走出文革之初,一方面,中国正走向改革放开,走向解放思想,另方面,现代性的理论模式进入中国,整个中国以四个现代化为旗帜,以现代化的理论重新凝聚民族的精神、热情、信心、活力,形成一个关于现代化的理论共识的时候,不同的现代化的理论需要进行讨论、对话、磨合。由于现代性理论的西方来源和接受现代性理论的中国基础,关于现代化的争论或者对话,不从其表达形式而从其实质内容来说,主要有两个方面。一方面,在观念上只坚持或只习惯原样社会主义(苏式社会主义或共和国前期社会主义)的人对原样的现代化(即西方的现代化)不是反对就是反感的,甚至对社会主义现代化路线也反感,这被主流理论界称为“极左”;另方面,只坚持或只接受原样现代化(即西方现代化)人,对原样社会主义(苏式社会主义或共和国前期的社会主义)不是反对就是反感,甚至对社会主义现代化路线也反感,这被主流理论界称为“极右”。不管是主流的、极左的、极右的,都一方面在一个共同的现代性的话语框架之中取得共识,另方面在这一共识中又有极大的分歧。而中国现代性自1840年以来是被战争带着上路的,中华民族的现代崛起一直都是以斗争性的方式进行的。百年来的斗争性传统在改革开放之初仍然在按自身的内在惯性发挥作用,因此,80年代的现代性话语争论也是以一种斗争性的激情展开的。自20世纪初期以来,文艺就被看成是一种观念的表达,是斗争的工具,改革开放之初,虽然整个的语境已经变了,但把文艺作为一种社会反映的观念,作为一种推动社会前进的工具,成为思想启蒙的工具,这一思维定式,还是没有改变。因此现代性理论模式中传统与现代的对立,现代与传统的冲突,就以一种斗争性的方式出现。与传统的对立是现代性理论自身就本有的,中国在接受现代性理论时,同时接受了现代性对传统的对立。在五四时期的思想启蒙中是如此,在80年代的思想启蒙中也是如此。 

 

说话艺术论文(篇7)

米·米·巴赫金(1895-1975)是俄罗斯苏联时期享有世界性声誉的思想家。他在哲学、美学、文艺学和语言学等领域所取得的成就引起了国际学术界的普遍关注。巴赫金在文艺学方面的成就通过纵观其有关方面的著作和论述,其丰富、深邃的文艺学思想核心可以精练地概括为两个字——对话。巴赫金是以小说研究为出发点的。对话不仅仅是巴赫金文艺思想的核心,也是其哲学思想的核心,甚至是其整个学术思想的核心。因此,要想透彻地研究巴赫金文艺学领域的对话理论,是不能脱离其哲学思想和整个学术思想的。

一、对话理论

巴赫金的对话主义被认为是当今时代富于开拓性的事件。早在八十年代西方就宣称,我们现在正迈进巴赫金时代。不少学者在已逝的过去与未完成的当代之间划出了一个分水岭:“赫金之后”(after bakhtin)。换言之,巴赫金恰好在其边缘性中,成了某种聚焦点,他的思想引起了西方对整个思想文化的全面质疑和反思:从柏拉图、亚里士多德到海德格尔,从福柯到德里达——即西方正试图用巴赫金的思想来拯救当代思想文化(从结构主义到解构主义)内部枯竭的危机。

可以说,《论行为哲学》是巴赫金对话理论的开启,对我们理解他的对话理论的发展有着重要的意义。巴赫金在理论活动一开始,就抓住了本世纪哲学思想的最前沿性的问题,人的存在问题,人在世界中的存在。在《论行为哲学》中,巴赫金把人的存在作为存在的事件进行思考,在此基础上提出行为哲学。人作为个人,作为我,总是与他者、文化、世界联系着的,并形成一种对话关系,我对于自我、他人对于我,只有在个人的情况下,一般意义的价值才能变成真正有意义的价值。这就把存在问题同人的行为问题联系在了一起。但这里的“行为”绝对不是一种抽象的理论行为的活动,它是属于人——“我”的具体的现实行为活动。

二、复调与对话理论

巴赫金在对陀思妥耶夫斯基的诗学问题的研究中,认为陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者,巴赫金把陀思妥耶夫斯基小说比做复调,只是作为一种现象的类比。即,复调最初是音乐中的一个名词,如同声音包括音高、音色、音域等。声音还指人的世界观和人的命运。人作为一个完整的声音进入对话。他不仅以自己的思想,而且以自己的命运,自己的全部个性参与对话。巴赫金认为复调的实质恰恰在于:不同声音在这里保持各自的独立,作为独立的声音结合在一个统一体。

“复调小说只是深化对话理论的一个突破口或说实验场。”复调小说至少有这样三种含义:(1)它是小说的一种新的体裁变体,其基本精神可以上溯到庄谐体;(2)它是一种新的艺术关照与艺术思维类型,它直接根植于狂欢化世界感受;(3)它是一种新的艺术模型。这一切最终都建立在对话基础上。对话可以说浸透了复调小说的各个层面。在这个由对话构成的小说世界里,参与者不是性格和形象,而是思想和人物的自我意识。人物的思想和自我意识成了作品的主人公。

复调是巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的定义,指“小说中有众多各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。复调也是他理想状态对话的代名词。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,他提出一种复调世界观,这种世界观的具体形式是教堂,象征着互不融合的心灵自由交往。他认为这是陀思妥耶夫斯基的世界观和艺术思维类型。这种世界观决定了陀思妥耶夫斯基复调小说的写作。

在复调思想中,巴赫金充分表达了他的真理观:承认存在众多各自独立、不相融合、具有充分价值的意识,并不意味着否定统一真理的存在。对巴赫金而言,复调绝对不是意味着作者放弃捍卫自己的真理,作者注定是消极的而且只是剪辑他人观点、他人真理。复调主义小说的作者“具有深刻的积极性,但这个积极性带有特殊的对话性质。”

而独白性小说的作者具有的积极性则又是另外一回事。

三、狂欢化与对话理论

在巴赫金看来,狂欢化——特别是它的狂欢化对话,是理解小说的钥匙。

巴赫金认为,复调小说体裁中最本质的东西,是同民间的笑文化相联系的“狂欢化”。“狂欢化”是巴赫金在《拉伯雷的创作及中世纪和文艺复兴时期的文化》中提出来的术语。它表示欧洲文学史(首先是中世纪和文艺复兴时期)中的民间狂欢创作传统。狂欢节是狂欢创作的源泉。在日常生活的、非狂欢节的条件下,由于等级制度森严壁垒,人们互不往来。当人们进入狂欢广场的时候,便置身于一个相反的世界之中,不分彼此、无拘无束、自由自在地尽情歌舞,处于半现实、半是幻想的境界。巴赫金揭示了拉伯雷在文学中再现狂欢节的整体世界的新图景,并认为拉伯雷的夸张现实主义和艺术思维的特征,反映了中世纪民间的笑文化,反映了每一个人参与创造历史的不朽的人民的生动感觉。他认为,民间的笑文化在其一切发展阶段中都是与官方文化对位的,它力求摧毁由传统沿袭下来的、为宗教和官方意识形态所推崇的、歪曲事物真正本性的一切阻碍。(下转第70页)

很显然,“在社会危机和文化断裂的转型期,狂欢节作为一种文化现象,以欢乐和创造性的盛大节庆的形式,来实现不同话语在权威话语隐遁时刻的平等对话与交流”。“将狂欢化研究置于巴赫金的对话理论视野之中,就会发现,狂欢研究已突显出其逻辑的必然了。在某种意义上讲,狂欢是对话理论的尘俗化、肉身化,对话则是狂欢的理性化、圣洁化。”

四、结语

纵观巴赫金的一生,他从话语出发,特别关注我与他人的对话,关注人的存在只有通过他人才是有意义的,也就是,话语是两个人以及两个人以上的活动。在这一活动中,言说者需要有听众,这样的话语才是有意义的。而巴赫金对话语这一理论的追求在其复调以及狂欢化中得到了充分的展示,同时在对话理论的匡正下,复调与狂欢化也得到了完善,巴赫金的对话理论是他作为文艺哲学家的最伟大的理论,而复调以及狂欢化是这一理论的支柱内容。可以说,复调是巴赫金对文学体裁的学术研究,狂欢化是巴赫金对文学内容表现形式的学术研究。

【参考文献】

[1]白春仁.巴赫金—求索对话思维[j].文学评论,1998.

说话艺术论文(篇8)

文艺美学表现为一种理论话语,是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说,要称得上理论,必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的,逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性,只要有真知灼见,可以是以理论的逻辑的学术的形式,也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论,但山于文艺美学的言说,从形式严格性上说有一定问题,但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一,这一点将山后而两节来细说)因此,最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语,而是一种理论话语。

前面讲了,文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出,但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向,朱光潜认为美学是艺术理论,哲学系美学研究团队,扬辛、叶朗、阎国忠等都认为,美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名,丛书自1980年代初出现到现在,有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室,老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛,都是文艺美学的支持者和论述者,前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流,以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论,认为文学首先是审美意识形态,实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地,其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任,前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001},后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀,而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种,辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987},四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985),浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代,改革开放后毕业的新一代学人,如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等,都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹,而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988,皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986),西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988],马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》(1995)……以上这些学人为代表的言说,构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是,这样的人物,这样的著述,在这样的一个时间长度和空间范围里,仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说,也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到,在文艺美学的理论话语里,纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面,一是纯学术体系的,即关于文艺美学的学术定位问题,二是学术与决定学术之如此的实践关系,是什么样的实践活动使这一学科缘起,发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况,日前中国的学术管理体系里,与文艺美学相关的学科定位有三,一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级),三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学,只有美学原理,中国美学史,西方美学史(二级)从这一现状中,不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪,首先表现为概念逻辑的困难,其次是学术管理与学术体系的矛盾,然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难,这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺,本是文学与艺术,文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法,一是狭义,不包括文学,是广义,包括文学,因此就广义而言,文艺就是艺术。文艺理论,就是艺术理论。无论哪一方而讲,文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误,应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学,文学学不符合汉语习惯,改成英文常用的“文学理论”就很好,偏偏改成文艺,一字之差,逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说,从文学中区分出来之后,应是一个狭义,是除了文学之外的艺术学,同理,艺术美学,是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说,艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学,史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术,与学术逻辑较少关系,而是教育和学术现实状况决定的,从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼,文学一块,其它艺术共一块是合理的文学自一块,文学美学也可自成体系从这里返回去看,己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象,人讲文艺美学的人,都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来,但实际上山于自己的专业所限,对其它艺术的涉及是不多的,理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误,由此而下的文艺美学是一个附属错误,虽然文艺美学一词本身没有错,但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂,但在西方它基本有三种定义方式,1、美学是关于美的学问,它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问,它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学,艺术的目的是追求美,研究艺术就是研究美,只有艺术是典型和纯粹的美,其它所谓自然美、社会美等等,作为美是暂时的,不纯的,而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感,审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此,美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义,文艺美学就是艺术哲学,也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面,审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲,文艺学是前苏联关于文学理论的概念,艺术是西方美学的概念,中国现代学术体系把文艺学划在中文,美学放在哲学,文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事,却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学,美学下面的艺术,艺术学下而的艺术美学,都是一回事,在中国学术体系中成了三个概念,分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在,世界上每个文化都知道美,但却很难形成关于美的学问。美是至广的,在什么地方都能遇上美的问题,美又是至高的,美总是与宇宙的最高者相连,美的本质一直与哲学的根本问题相关,与宗教的最高实在相关,与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难,就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难,但美确实处处皆有,人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么,但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此,在改革开放的中国,我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学,却又一定要去讲美学自1980年代末以来,美学的学科定位就成为一个论题,肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面,一是美学自身的学术本性,二是学术体系的定位要求就前者来说,美学的范围是非常广泛的,从总的性质上说,理论上的真、善、美的并列,教育方针上的德、智、体、美并列,意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看,哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等,都配有美学的专一业课程。而各普通院校,也有美学作为普通选修课从这一方而来说,美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科,姑且借现成术语,谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果,现代学术体系发展有两个趋势,一个趋势是细分,学科越分越细,现代型的专家也越来越专,所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的,但带来的缺点也是明显的,从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向,就是跨学科,所谓跨学科,就是把好些相关学科中的一些部分组合起来,形成一个新学科这样现代学术的发展,一方面是有不断地“细分”,另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题,作为一个国家的学术体系,一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国,美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说,其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果,关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展,最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告,等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展,是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科,是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈,当然,如何在这种无奈中把工作做得史好一点,还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异,西方人认为,艺术的本质是追求美,因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学,至少就是艺术(文艺)美学,中国传统讲究文以载道,艺以传道,由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同,改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说,在中国语境中,文艺(学)理论可以包含很强的政治性,那么,文艺美学则突出了文艺自身的性质因此,文艺美学在中国的崛起,是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

说话艺术论文(篇9)

所谓“间接谈话法”是相对于直接谈话法而言的。“直接谈话法”就是一般平时生活中大量存在的自然或随意的谈话,它的基本特性是直接性,即谈话往往是直来直去,不假思索,或可说是不讲究什么艺术,把事或理说明说完即可。这是男女老少与生俱来都能熟练运用的方式,一般不需要学习和研究的。所谓的谈话艺术显然也不是指这类方式。而“间接谈话法”的间接性即指通过第三方取得的联系。当谈话的A、B双方避开直接性的谈话,或者说当直接性的谈话因意见、观点不同而效果不好、陷入僵局时,进而改用寻找双方都可接受或不得不接受的第三方C事物或话语作为中介,A、B双方就可能抛弃前嫌而在共同点C处取得一定的平衡和谅解,这就是间接性谈话法的含义所在。

笔者建议,在世界科学技术迅猛发展的今天,设立一门《间接谈话法》学科,其理由如下。

一、人际谈话艺术空前繁荣的研究和普及,“间接谈话法”学科已呼之欲出

随着当代世界各方面的迅猛发展,社会对人际交流的主要手段――谈话艺术的关注程度越来越高,出现了大量研究、介绍人际谈话艺术的文章、著作、报告等,对于提高人际对话交流艺术起到了极大的推波助澜作用。人际对话的学习与研究,正日益成为各领域人士极其欢迎的对象。这对于推动当代社会的人际交流,密切国内外的人际关系,提高当代人类的文明程度,起到了很好的促进作用。

然而综观近年来有关人际谈话的大量研究成果和普及资料,也不无遗憾地注意到一种倾向,就是介绍具体案例的多,作深入剖析的少;介绍具体的方法技巧的多,形成比较科学的理论体系,尤其是高度概括的理论成果更少。人们对说话艺术这一领域仍不能形成一个完整的理性概念和认识。例如有一本介绍说话艺术的著作,全书分别从各个角度,详细介绍了各种具体情景下的说话艺术。

全书的意图无疑是很好的,但问题在于“授人以鱼”、却没有“授人以渔”:一则读者在碰到具体谈话的时候,是否要把书作为一本词典或者手册带在身边来随时对照查阅,否则离开了就不知所以然;二则现实中具体说话的情景和与书中不尽相同,“词典”如果没有启发读者灵活思考应对的法宝,是否能够找到临时解决问题的办法呢?因此我们认为,成千上万的案例是必需的,恰到好处、要言不烦的点评也不可少,设章分节的体系框架更是欢迎,但在所有这一切之上还必须是真正有内在逻辑联系的、而不是表面的章节段落;必须有真正帮人们掌握说话的理论与方法,而不是一味地模仿或参考。“间接谈话法”正是在这样的形势下,顺应社会发展的要求和学科自身发展的规律而呼之欲出。“间接谈话法”与目前社会上所有的谈话艺术类的研究相比,突出了“间接性”这一学科的核心理论,并统驭着较为完整的学科体系和千万个案例。正像文学是语言的艺术,绘画是视觉的艺术,音乐是声音的艺术,所谓的说话艺术也必须用间接性这样一句话或一个词语来概括出他的核心和理论,这就是间接谈话法设立的客观背景和基础。

二、“间接谈话法”能够囊括人际谈话艺术中所有种类的方法与技巧

翻开目前连篇累牍的介绍和研究人际谈话艺术的方法和技巧的文章和著作,确实感到非常新颖、奇特,然而仔细分析研究似乎又发现方法技巧种类实在太多,令人目不暇接。几十、几百种的方法技巧,相互之间又不一定找得到什么内在联系,这种各自为政、一盘散沙的状态对人们学习和应用造成一定的难度。反之,间接谈话法以其“间接性”的核心理论,可以统摄所有既成的人际谈话艺术。这里我们不妨列举几种最流行或最主要的谈话方法和技巧,来考察他们是如何臣服、隶属于间接性这个核心理论的。

1.幽默法。幽默是人际谈话艺术中最主要、或最难运用的一种方法。而所谓幽默,实际上就是将事物扭曲、变形、夸张或缩小来加以表现,而这就是第三方的中介,即A、B对话中的C方。一次柏林空军俱乐部招待英雄,主客是著名的乌戴特将军。敬酒时一士兵不小心将啤酒洒到了将军的光头上。冒失的士兵吓得魂不附体。整个会场顿时鸦雀无声。乌戴夫将军对正发抖的士兵笑道:“老弟,你以为这是治疗我秃顶的有效方法吗?谢谢你的好意。”全场哄堂大笑。这里“治疗”就是被借用的中介方。

2.反向法。把话反过来作为中介方说。爱迪生试制白炽灯泡,失败了1200次。一个商人讽刺他是个毫无成就的人。爱迪生哈哈大笑:“我已经有很大的成就,证明了1200种材料不适合做灯丝。”

3.假设法。假设一C事物作为中介。某公司晚上在开会。3个小时过去了,会还没开完。一位中年女员工站起来走出会议室。“您干什么去,小A?会还没有开完呢。”“我得回家,有孩子要照顾。”过了半个小时,又站起来一位年轻的女员工。“您要去哪儿,小B?你家并没有孩子要照顾呀。”“如果我总坐在这里开会,那么,我家永远也不会有孩子了。”

4.交换法。以交换为中介。《士兵突击》剧组作客央视《艺术人生》,一开场朱军问最近在忙什么时,王宝强称“忙着拍戏呢”;朱军追问拍什么戏时,王宝强回答“《艺术人生》”,一下赢得现场观众的掌声。

5.谐音法。利用词之间的谐音制造中介。一服务员端菜时不小心把顾客手中的筷子碰落地了,她忙边拾起边说:“筷落―快乐”,并即另换一双。

以上我们信手拈来,从最主要的幽默法到最常用的谐音法,从纵的反向法到横的交换法,从虚的假设法到实的插入法(略),分析了谈话艺术一些具体的方法、技巧,从中可看到它们都是从属于间接性这个核心概念的,都是A、B对话中出现的双方可以或不得不接受的C方,从而解除了直接谈话造成的尴尬,取得了圆满的结局。

三、“间接谈话法”与直接谈话法的分离是一种飞跃

“间接谈话法”的出现,使人类所有的谈话按方式被分为两大类:直接性谈话与间接性谈话。这种分离具有重要的、根本性的意义。

说话艺术论文(篇10)

语言的范围很广泛,有生活语言,艺术语言,比如播音,相声,朗诵等等,本论文谈及的是表演中的语言,具体说是台词.

文章中心是:当语言能传递思想感情,表达人物形象时,表演才能实现艺术创造;当表演实现了艺术创造,那么那些能够传递思想感情,表达人物形象的语言,也才能上升为艺术的语言。这两者是相辅相成的,这也就是我的题目“表演创作中的语言艺术”的含义。

文章内容分三部分,

第一部分主要是“语言魅力的描述”

我想既然我在我的论文中把语言称为是艺术的语言,既然我认为艺术的语言能够推动表演进行创作,那么这语言一定是吸引人的,一定是富有魅力的,所以我从魅力的角度来描述和展现语言。

有魅力的语言,是能够感染人的,不一定没有好音色的演员就没有语言魅力,重要的是语言中夹杂真情,能够传递人物思想感情,就好象有人说话别人爱听,有人说话别人不爱听,需要的是具有表现力的语言,能让人们去尽情欣赏,这才是魅力所在。

魅力可能来自一个人的天赋,但更多的是后天的培养。那么如何实现语言的魅力,来推动表演进行创作,就需要语言的表现技巧和提升内涵修养两方面相结合,这也是我论文接下来的两大论点。

那么我先提到“语言的情感交流”这部分

语言在表演创作中,是非常重要的一个部分,是实现情感交流的一种重要表现形式。所以我从“语言在表演中的重要性”来论述。包括声音的塑造啊,台词的诠释啊,具体到潜台词的挖掘啊,语言的性格化表现啊,语言动作性啊,方言的运用啊等等角度来谈。

表演要做到“语言肖似,宛如其人”.把话说活,也就是说得生动和富有感染力。我想同样的一句话,不一样的个性人物,在不同的规定情景,用不同的心态,讲出来的感觉也会不一样的,比如“出去”这两个字,你是愤怒的命令呢,还是无可奈何的态度呢,是用疑问句呢,还是用肯定句呢,是喝醉了含糊不清说呢,还是紧张了结结巴巴说呢……关键是演员要主动去理解去诠释这语言内在含义,去把握人物的内在感情。从语调,语气,节奏,逻辑重音等细微的角度去塑造人物语言。比如《骆驼祥子》中虎妞这个人物,是泼辣的,她一不高兴起来,说话会连哭带着喊;比如久经事故的商人,他说话可能会油腔滑调;比如《红楼梦》里的林黛玉,她的性格是柔弱的,更多时候语气是愁苦哀怨的;而像徐静蕾演的电影〈我爱你〉里杜桔和的爱情,就是以斗嘴调侃的特殊方式来谈恋爱的。

我想说演员要设身处地去感受人物说话的内在感情,把握人物基调,语言要传达出人物内心的活动,潜在的含义,人物的关系,情感的纠葛等。否则,即使是把台词背得滚瓜烂熟,说出的话也是苍白无感染力的,而好的演员,即使是面对剧本本身平淡无趣的文字,也能运用自身的台词功力来展现角色语言。

一个赋有生命力的声音,应该可以塑造各种不同性格,不同年龄,不同气质的角色,所谓“声音的化妆”。比如生病说话会语气虚弱些,小孩子说话童真,傻气一些。又比如太监说话,一定是个女里女气的男声。知识分子和农民工说话不同,幽默风趣的人说话和忧郁的人说话也不同,等等等等,还有比如方言的运用,特定的语言色彩能增加所扮演人物的可信度,提高角色创作的真实。比如情景喜剧〈东北一家人〉,电影〈疯狂的石头〉,都很深入人心。又比如我在毕业大戏〈新黄土谣〉中扮演的娇娇,她是四川人,性格爽朗麻辣,剧中我用四川话来表演人物语言,就能更突出人物形象。但是我想说明一点,方言是带有局限性的,必须是建立在大家都听得懂的语言基础上,而中国语言种类广泛,并非都能普及;另外方言的发音,腔调和韵味,也不是一时半会能模仿得准确的,需要有深入体验当地民俗语言的人才能从声音上很好的塑造。

说话艺术论文(篇11)

有意思的是,中国的情境与西方恰好相反。尽管我们也有政府的支持,比如历史重大题材的创作,但此项内容只是为了主流意识形态的宣传。尽管有时也不乏对当代艺术的支持(如成立当代艺术研究院),但更多不是为了宣传意识形态,就是以市场和资本为目的。在易英看来,这事实上已经背离了当代艺术的价值依凭,而且即便试图以创作范式本土化的名义有意与西方拉开距离,也与艺术本身没什么直接的关系。因此,所谓的观念艺术在这里事实上是一种伪观念艺术。而这也使得很多人现在反而更怀念1980年代对西方的憧憬与模仿,至少那个时代还保持着对艺术的纯粹执著。且不论作为艺术的观念是真是伪,当对艺术本身缺乏纯粹时,任何观念都无所谓真伪,它本就是虚假的。这是观念艺术作为“社会治疗学”的基本条件。

对于艺术观念本身的自觉和检省是反思观念艺术及其观念的前提。唯其如此,我们方可回到观念艺术本身的反省。借用余英时先生的话语,观念艺术在西方的兴起一方面取决于艺术自身的“内在理路”,另方面则端赖于社会、经济、文化及政治等“外缘影响”。

从其“内在理路”看,在格林伯格将形式主义推至极端的同时,极少主义的兴起及其对“物性”的强调,加之“达达主义”的推波助澜,开启了观念艺术的视野。此后,“大地艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“身体艺术”及“贫穷艺术”、“激浪派”等观念艺术此起彼伏、纷纷兴起。与格林伯格主张艺术的连续性不同,观念艺术主张断裂。如果说前观念艺术强调的是“如何表现”的问题,观念艺术则意在“表现什么”,它意在“看的内容”,而非“看的方式”。因而,它不再建基于一种历时性关联中,而是转向了一种共时性的存在,诉诸结构与关系。这一方面意味着格林伯格所谓的精英前卫的终结,另一方面则标志着新的前卫的开始,即后前卫的滥觞,后前卫主义的典型特征就是艺术与生活之间边界的消失。如果说抽象表现主义与世俗生活相对立或背离的话,那么观念艺术则恰恰根植于日常社会生活。在观念艺术看来,重要的不是艺术,而是艺术背后的思想、主张和立场。在这里,“艺术服务于思想”,是“对思想的再造”,而不是个体“一时冲动的偶然所致”。

从其“外缘影响”来看,兴起于二十世纪六、七十年代的观念艺术与当时的学生民权运动,包括反战、反种族歧视、女权主义等意识形态斗争不乏内在的关联。现在看来,更像是一帮艺术左翼分子在跟着“起哄”而已。殊不知正是这些“起哄”,颠覆了延续数千年的艺术本体论。艺术的价值判断维度从此由好坏转向了对错,政治正确还是不正确成为艺术的标准,其可能的结果是只要政治正确,什么都可以成为艺术。这告诉我们,尽管艺术本体论的转向有其自身内在的一个理路,但其还是深深地根植于社会、经济、文化及政治的现实和历史中。对于格林伯格及其精英前卫主义而言,本质上这还是一种前卫,是一种后前卫的前卫。

再看中国。如果说上世纪八十年代栗宪庭所谓的“重要的不是艺术”是观念艺术在中国的滥觞的话,那么1990年代中期由易英《力求明确的意义》一文引发的“意义大讨论”则标志着“观念艺术”在中国的兴起和理论上的成立。尽管此文后来引起了邱志杰、朱冥、沈语冰等批评家的强烈质疑,但事实是观念主义几乎主导了1980年代以来的中国当代艺术,直至今日。只不过1990年代以来的观念指向与1980年代已然不同。如果说1980年代更多诉诸于历史检讨和文化启蒙的话,那么1990年代则逐渐转向了政治反思和社会批判,这其中不管是“政治波普”、“玩世现实主义”,还是“近距离”叙事、“青春残酷物语”及“卡通一代”的宣言等无不在这个范畴之内。如杜尚所说的:“观念艺术本身就是以观念的意义存在的。”在这里,艺术的意义不在于如何表达,而在于表达了什么观念和立场。所以很大程度上,艺术家及其艺术的成熟还有赖于批评家的阐释和定位,比如“政治波普”、“玩世现实主义”与栗宪庭,“理性绘画”、“极多主义”与高名潞,“近距离”与尹吉男,等等。重要的不再是艺术作品本身,而是其是否在以上某一观念范畴之内。

1990年代末以来,随着消费时代的降临和大众文化的兴起,“图像转向”及“视觉中心主义”尽管开启了当代艺术新的创作范式视野,但其非但没有制约反而前所未有地推进了当代艺术的观念化。艺术家崔岫闻在解说其代表作《洗手间》时这么说:“我选择在北京某一豪华夜总会的洗手间里那些从事夜间服务工作的女人们作为拍摄素材,在某一特定的时间和环境范围内,这种公共空间所包含的内容和在那里的女人们所呈现出的这一种状态已足以超出了人们想象中的这个空间本身所能承载的意义。表面看来,我拍摄的是女人的一种状态,而我更关注的是这种状态背后的社会结构,以及人们如何从文化、历史、经济等角度来解读这部作品。”可见,即便是对于艺术家而言,创作归根结蒂还在于其背后的观念,而非艺术本身。事实上,看过这件作品后也不难发现,其在画面形式、拍摄技巧、手法等层面与普通的纪实作品没什么区别,区别只在于它是偷拍的,而且偷拍的是个人隐私和社会禁忌,所指的是伦理和政治。显然,崔岫闻在这里关注和表达的并非是一个艺术语言层面上的好坏问题,而是一个社会伦理层面上的对错问题。

如果除却市场和资本对于观念艺术之观念性的削弱和消解不言,单从普遍的所指而言,其并不乏社会政治内涵,某种程度上也的确可赋予其“社会治疗学”这一身份。自“意义大讨论”之后,不管观念本身是不是伪观念,观念 艺术已然成为中国当代艺术的普遍范式。且随着2005年“当代艺术的社会学转向:第二届深圳美术馆论坛”的召开,2006年王南溟论著《观念之后:艺术与批评》的出版,以及近年来他所主张的“批评性艺术”、“更前卫艺术”、“新闻即艺术”,无疑将观念艺术推向了一个极致。按王南溟所言,如果说我们通常所谓的现代主义至波洛克即抽象表现主义已臻终结的话,如果说所谓的杜尚意义上的当代艺术为前卫艺术的滥觞、安迪・沃霍尔的波普艺术为后前卫艺术阶段的话,那么他所谓的当代艺术即“批评性艺术”既非现代主义,亦非前卫艺术,更非后前卫艺术或后现代主义(王南溟戏称为“无聊艺术”),而是“更前卫艺术”。其中,“中国问题情境”和“公民政治”(或“自由社会理论”)这两个关键词基本构成了他所谓的“批评性艺术”的主要观念和基本论域。之所以选择“中国问题情境”作为“批评性艺术”的本体论或方法论之一,也是他反思1990年代以来在“后殖民荣誉”背景下当代艺术之“中国符号”自觉的结果。因此,他认为中国当代艺术既不是解构,也不是反讽,更不是调侃和无聊,而应积极地参与和介入中国现实问题。这决定了他将“公民政治”作为“批评性艺术”的价值支点之所在。在他看来,“公民政治”的建构才是中国现实的真问题,而当代艺术之为当代艺术的根本就在于如何将反思、批判及建设的视角建基于中国现实的真问题上。因此他认为“政治才是当代艺术中的前卫”,而对于艺术家而言,“公民身份才是第一位的,政治是他的艺术表达”。这意味着,判断艺术的标准不仅是观念本身,还在于这里的观念是否指向公民政治。在这里观念已转向观念主义,“公民政治”成为对错的标准,亦是判断艺术的唯一准绳。

由是,“当代艺术语言的自主性不再体现在现代主义或形式主义主张,而是在于艺术如何批判地介入社会和政治”,这一批判恰恰体现在语言的“否定性”。王南溟认为当代摄影艺术与纪实作品的区别就在于前者完成了“否定性镜头”的转向,如金江波的作品《经济大撤退》正是由于用了“否定性镜头”而使其一开始拍摄的时候就不是现实反映论的,而是将这种社会现象转换为一种问题情境,提供给人们反思。尚且不论新闻成为艺术时当代艺术还将前卫到哪儿,但至少可以肯定的是,相对当下诸多资本主导的伪观念艺术而言,王南溟所谓的“批评性艺术”及其观念主义的确不乏“社会治疗学”意义。

随着艺术与生活边界的消失,任何东西都被赋予成为艺术的可能,“非艺术”从此成了观念艺术的别称。但若是这样的话,那什么才是艺术呢?什么又不是艺术呢?无论是罗萨琳・克劳斯的后形式主义批评,还是阿瑟・丹托的“艺术界”理论,都曾对此作过深刻的分析。他们认为,一件物品是否是艺术不仅取决于物本身,更多取决于其所处的艺术语境、批评阐释及艺术界的合法性赋予等。其特别强调了批评的话语权。问题是,不管是赋予谁话语权,决定其是否艺术的并非是艺术本身,而是艺术背后的观念。也就是说,话语权决定的并非是艺术,而是观念。在某一观念主导的前提下,方可确定谁是艺术,谁不是艺术。从这个意义上说,重要的不是话语权在谁手中,而是观念是否作为艺术的主导。

尽管王南溟并不认为其所倡导的内含批判性的“批评性艺术”并不在现实反映论框架之内,但实则其依然在其中,因为即便是批判也是现实的一部分,并没有脱离现实。因此,问题的关键并不是是不是反映论,而是如何反映。当然,王南溟赋予其批判性、否定性及反思性以区别于现实反映论,不过是作为一种政治和社会层面的价值指向,在此并不能作为艺术本身的条件。由此可见,不管观念艺术多么前卫,其始终处在亚里士多德、康德所谓的“范畴论”层面上,处于追问“艺术是什么”的层面上。在这里,艺术本身是既定的,是不证自明的,我们所做的是只管按其准绳和条件寻找一种具体的对应,若符合这个观念,那就是艺术,反之则不然。按海德格尔所说的,当我们追问“艺术是什么”的时候就已经错了,正确的应诉诸“什么是艺术”。唯其如此,方有超越“范畴论”层面而走向“后观念”的可能。

事实上,针对观念艺术及其“范畴论”问题,当下亦不乏自觉和反省,且已提供了不同的视角和进路。除了王南溟及其“批评性艺术”将观念艺术推至极端这一进路外,沈语冰则主张回到格林伯格的形式主义或现代主义,彻底背弃观念艺术。还有一条进路就是基于消费及图像时代背景下的“表征危机”,选择以“图像理论”为依凭,沿着语言学转向的脉路,通过话语和表征的建构而展开对观念艺术的反省和检讨,从而走向“后观念”。这是介于前两者之间的一个中间进路,其不仅没有背弃观念艺术,亦不是彻底回到形式主义,而是在强调艺术作为语言或话语、表征及其修辞性的基础上,更深地扎根于历史与现实。因为只有回到艺术语言即“如何表现”的层面,方可超越“范畴论”即“表现什么”的层面,方可开启出新的话语及意义视野。这意味着尽管艺术就是艺术本身,但我们不能否认艺术本身就是观念,而观念则不一定是艺术。关键在于,这里不是说观念带出艺术,而是艺术开启观念。当然艺术与观念并非是对立的,而是一体的。因此,即便这依然是观念艺术,但也不是“范畴论”意义上的观念艺术,而是“存在论”意义上的观念艺术。观念并非既定的或不证自明的,而是在根植于历史与现实的基础上,由艺术所开启的或然和可能。

说话艺术论文(篇12)

马克思关于物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题,是一个经典的命题,也是一个被后来的研究者不断解释的命题,可以说是仁者见仁,智者见智。之所以如此,乃是不同的研究者站在不同,的角度,对那段手稿中极其简约的、带有思路性并表现为提纲式的话语进行了不同解读,并得出不同意义的结果。例如,早期关于“不平衡关系”是“现象”还是“规律”,的争论和马克思的立旨是在“平衡”还是在“不平衡”的争论等。当然,这些争论的目的都是力图恢复、还原或逼近这个话题的原始意义,但要做到真正意义上的还原理解,确非易事。笔者认为,要做到真正意义上的还原理解,第一,要知晓马克思主义的基本原理;第二,要对马克思关于“不平衡”理论表述中所提及的一些重要的范畴、概念(比如“艺术繁荣”、“古希腊的艺术形式”、“历史形式”等)的含义进行必要的界定和梳理。否则,概念理解上的稍稍差异,便会导致话语意义理解上的谬以千里;第三,要结合文本语境与时代语境来理解马克思的表达思路。本文力求运用以上三种方式来重新解读马克思关于物质生产与艺术繁荣“不平衡关系”的命题。 

笔者认为,马克思提出物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题,是在承认物质生产与艺术繁荣是平衡的基础上提出“不平衡”的。 

要解释好这样一个悖论性的话题,我们首先要重新解释“艺术繁荣”的含义。“艺术繁荣”(又译作“艺术繁盛”)的含义有两个义项。第一层的意思是指物质“硬件”方面的艺术繁荣。艺术产品本质上是一种精神产品,但它要得到“实现”,必须借助于物质载体,比如规模印刷、优良的纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力、传播与交流速度的快捷等。这样的“艺术繁荣”都与物质生产分不开的,甚至包括作为社会分工而独立的有闲阶级(包括专门的思想家、艺术家等)的出现,也都与物质生产分不开的。第二层意思是指艺术作为特别个性化、主观化和精神创造性特别强的“软件”方面的艺术繁荣。“软件”方面的艺术繁荣又可分为两点。第一,以不可再生性的特有思维方式为标志;第二,以一个、凡个或一批作家高质量、高品位的艺术品的出现为标志;而这些高质量、高品位的艺术品的诞生,主要依赖于艺术家非常个性的卓越的思想力和艺术表现为等。 

就“艺术繁荣”的第一层含义来说,马克思承认物质生产的进步与繁荣是平衡的,成正比例的;就“艺术繁荣”第二层含义来说,马克思又认为物质生产的进步与艺术繁荣是不平衡的,不成正比例的。这样,马克思就从“艺术繁荣”的第二层含义,否定并批驳了庸俗的自然唯物论和庸俗的生产力决定论。不平衡的“艺术繁荣”是作为一种比喻的案例镶嵌在《(政治经济学批判)导言》一书表述中,的。马克思虽然在《(政治经济学批判)导言》中没有明确地说出物质生产与艺术的“硬件”繁荣,是同步的、平衡的、成正比例的,但是这样一个结论,笔者认为,应是包含于马克思思想逻辑之中的,这是马克思主义的基本原理。整个的精神文化形态的“硬件”繁荣,都可纳入这一机理之中。 

马克思的“平衡”论,可以从两个方面得以说明。第一,可以称之为肯定性平衡。所谓肯定性平衡,就是物质生产(实指物质生产力的进步和与之相道应的物质条件的进步)与艺术的“硬件”繁荣是平衡的成正比例的。也就是说,随着物质生产力的进步,艺术发展的“硬件”也随之进步与繁荣。前面所举的规模印刷、优良纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力等,即此。甚至包括作为社会分工的有闲阶级(艺术家是其中之一)的诞生,也是物质生产力进步的结果。第二,可以称之为否定性平衡。所谓否定性平衡,指随着物质生产力的进步,替代了历史上曾经一度盛行和繁荣的艺术存在的“硬件”方式。马克思说,史诗《伊利亚特》,作为艺术存在“硬件”方式(指口耳相传的存在方式),随着“活字盘甚至印刷机”的诞生,便会随之消失。马克思说:“随着印刷机的出现……,史诗的必要条件岂不是要消失吗?”“史诗的必要条件”,就是指史诗的前后代口耳相传的“硬件”的艺术存在方式。否定性平衡,可以理解为一种繁荣替代了另一繁荣:一种进步的新的硬件的物质样式替代了一种落后的旧的硬件的物质样式。 

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