现代主义绘画论文范本十二篇

时间:2023-02-28 15:28:55

现代主义绘画论文

现代主义绘画论文(篇1)

中图分类号:J205 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)27-0061-01

一、埃里克·菲谢尔绘画产生的时代背景

后现代主义艺术是50年代以来欧美各国(主要是美国)继现代主义之后前卫艺术思潮的总称。后现代主义的含义十分宽广,被广泛应用于社会、政治、经济、宗教、科学、哲学、艺术等许多领域。

后现代主义无法单纯地被归纳为某个流派或某种风格,而是更多的被视为一种文化形态。当不断追求形式创新的现代主义完全衰落后,艺术家开始反思,并重拾画笔,回归到被荒芜已久绘画中,后现代主义不再像现代主义与传统具象绘画进行彻底决裂,绘画回归架上,后现代艺术超越现代主义对传统的偏见,勇敢回归西方传统具象绘画艺术,将传统绘画语言与现代主义观念融合回归架上的绘画已经超越以往的传统绘画,不管是具象还是抽象,无论是色彩还是造型,都促使架上绘画的新生。

直到20世纪80年代,绘画才真正回归西方艺术界的主流,它的成功意味着西方现代艺术努力尝试重新发现和运用绘画语言,绘画回归架上并不等同于传统具象绘画中再现外部世界,也不似现代主义在画布上不断消解形象。艺术家回归架上绘画是将传统的艺术样式与现代主义的各种因素相结合,画家更注重内在精神的表达,不像传统具象绘画满足于客观再现对象世界,而是倾向于对个体心灵和生活体验的直接把握,以表达自我为前提,用绘画手法表达对于艺术和世界的独特感受,用架上绘画表达对大自然的亲近,对社会日常生活的关注,并竭力消除艺术与大众的距离。展现出架上绘画的可能性和新方向,其中尤以埃里克·菲谢尔的绘画尤为突出。

二、埃里克·菲谢尔的绘画特点与启示

埃里克·菲谢尔也作为80年代美国新具象绘画的代表人物,他的油画作品可谓惊世骇俗,1948年画家生于纽约,是一个以绘画题材的独特取胜的画家,他善于用巨大的画幅来描绘现代人生理和心理的隐私。

从20世纪80年代菲谢尔的绘画开始出现在公众眼前,其绘画的特点可以总结为以下几点:

首先,在菲的绘画中通常有具体的形象,如《最佳西部》、《坏孩子》、等中有明显人物、静物以及生活场景的生动表现。他在运用具体形象的过程中,更多采用平涂的绘画语言和形式,这些较为写实的画面却触摸到美国现代社会里的混乱,人类精神空虚等深刻的矛盾和问题。

其次菲的绘画直接描绘生活场景,其画面题材都与日常生活有很大关联性,大多描绘现代人在都市中的生活情景,尽管画面中流露出自然随意的气质,却揭示出现代人的某些无法描述的心理压力和精神负担。他普遍采用巨大的画幅,画面的主体形象巨大,充满整个画面,而且形象是比较写实和具象的,题材经常是表现美国中产阶级的生活场景:在卧室里、在花园里、在路灯下、在海滨等,画面中的人物是随意的、自在的,画中场景大多是是隐私和私密的,有意或无意的观众反倒成了偷窥者。

最后,菲的绘画中的特点是平面化,他在吸收现代主义元素的同时,平涂的画面隐喻的是美国艺术家对现实社会的讽刺和不满情绪,以《最佳西部》等为代表,画家虽然采用具象的绘画语言,但不同于传统具象绘画中对于空间透视、明暗造型等严格的形体塑造,画面中的人物形象、环境更多流露出画家个人的精神气质。其作品中的隐喻是多重的、不明晰的,引人沉思。绘画题材的耐人寻味,与过去的现实主义和象征主义相比大有不同,画面中的隐喻让人着迷。

现代主义绘画论文(篇2)

西方绘画传人我国约近百年的历史.尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者.但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入,比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识,笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。

一、古典写实模仿观的形成与科技动因

在远古社会,为了生存和掌控自然.出于巫术目的,原始人创造了最早的洞窟壁画.这是绘画领域模仿意识出现的萌芽;从古希腊开始,“艺术模仿自然”理论已经出现,正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以,除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言,用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识,因此原始绘画也必然以线造型为主,倾向平面.即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则,依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪,很大程度上,绘画是以形象解说宗教教义的工具.因此绘画也是平面化的,不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识,对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系.对空间的追求变得非常强烈。”e2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出:“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的:自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙,而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人.是难以理解绘画的原则的。15世纪,在科学理性精神的影响下.随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出.艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善,艺术家们发现:“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事,还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞,各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说,印象派之前的油画作品还是强调固有色,以问接画法为主,采用层层罩染的技法。这种技法特点是:艺术家先绘制好严谨的素描底稿,再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视.安格尔甚至说:“如果要我在自己门上挂一块匾额,我将写上‘素描学派’4个字,因为我坚信,一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为,这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画,并非当时画家的色彩感觉不好.其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的.科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式,画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。

二、印象派画家的写实模仿观与科技动因

19世纪.西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命.也带来了崭新的视觉体验和革命:蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新;新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源;科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类.为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样.作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续.继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室.以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生.捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。

三、现当代绘画观的形成与科技动因

19世纪末.由于摄影艺术引发的危机.越来越多的人为绘画的前景感到担忧.一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果.在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情,开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践,提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术.后印象派由此诞生。其中.塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多,摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画,塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱;马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟,并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在:

首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁.运动和变迁成为现实世界的主要特征.人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机,即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应,现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实,画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容,正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说:“夫人,您错了,这不是一个女人,这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境.人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。

其次,现代科学技术的发展,激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越,相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立;一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响,实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能;“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念.为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说.写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物,中国艺术研究院王端廷教授先生也说:“从本质上看.西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物.两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实,而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬,许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界,企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响,破除了惯常的时空观念.对自然形体进行多体面的分解和重构,以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识,从而引发了绘画语言的一次革命。

现代主义绘画论文(篇3)

西方绘画传人我国约近百年的历史.尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者.但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入,比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识,笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。

一、古典写实模仿观的形成与科技动因

在远古社会,为了生存和掌控自然.出于巫术目的,原始人创造了最早的洞窟壁画.这是绘画领域模仿意识出现的萌芽;从古希腊开始,“艺术模仿自然”理论已经出现,正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以,除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言,用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识,因此原始绘画也必然以线造型为主,倾向平面.即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则,依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪,很大程度上,绘画是以形象解说宗教教义的工具.因此绘画也是平面化的,不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识,对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系.对空间的追求变得非常强烈。”e2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出:“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的:自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙,而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人.是难以理解绘画的原则的。15世纪,在科学理性精神的影响下.随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出.艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善,艺术家们发现:“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事,还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞,各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说,印象派之前的油画作品还是强调固有色,以问接画法为主,采用层层罩染的技法。这种技法特点是:艺术家先绘制好严谨的素描底稿,再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视.安格尔甚至说:“如果要我在自己门上挂一块匾额,我将写上‘素描学派’4个字,因为我坚信,一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为,这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画,并非当时画家的色彩感觉不好.其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的.科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式,画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。

二、印象派画家的写实模仿观与科技动因

19世纪.西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命.也带来了崭新的视觉体验和革命:蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新;新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源;科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类.为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样.作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续.继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室.以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生.捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。

三、现当代绘画观的形成与科技动因

19世纪末.由于摄影艺术引发的危机.越来越多的人为绘画的前景感到担忧.一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果.在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情,开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践,提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术.后印象派由此诞生。其中.塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多,摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画,塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱;马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟,并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在:

首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁.运动和变迁成为现实世界的主要特征.人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机,即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应,现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实,画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容,正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说:“夫人,您错了,这不是一个女人,这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境.人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。

其次,现代科学技术的发展,激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越,相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立;一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响,实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能;“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念.为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说.写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物,中国艺术研究院王端廷教授先生也说:“从本质上看.西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物.两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实,而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬,许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界,企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响,破除了惯常的时空观念.对自然形体进行多体面的分解和重构,以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识,从而引发了绘画语言的一次革命。

现代主义绘画论文(篇4)

关键词:中西绘画融合西学东渐东学西渐意象油画

近代以来,中国美术的发展在与西方美术的冲撞与对话中加快了自身的变革,无论是中国画的变革还是舶来品油画的发展,新的思想和活力的注入使得西方绘画思想与技术同中国民族性的绘画观念和技艺相互交融,不断创新,形成自己民族的审美文化格局。相同的,英国艺术史学者苏利文在谈到20世纪西方绘画时说:西方近现代艺术的重要发展与东方绘画有着明显的相同之处,这使人很自然的认为现代西方艺术的革命性进展,或多或少受到了东方思想和艺术的影响……东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈,不仅技法,连哲学思想都明显地接受了东方的影响。可见,在中西方绘画史上,发展的线索一直是不断借鉴与完善的,整个的发展脉络,特别是近现代艺术的发展表明艺术的融合是必然的,并且是人类文明向更高、更深层次迈进的需要。

一、“西学东渐”――近现代中国美术的变革与发展

关于“西学东渐”大家并不陌生,通常而言主要是指近代西方学术思想向中国传播的历史过程。在西学东渐的过程中,西方的哲学、文学、艺术、医学、政治学、社会学、经济学、应用科技等大量传入中国,对于中国的学术、思想、政治和社会经济都产生了重大影响。在20世纪中国封建社会解体的社会大动荡中,中国美术变革以急切求变、求新的姿态,引进“西画”作为变革旧美术的武器,以写实改造中国画,开启了中国美术的新发展。

20世纪中国美术的发展历程,是一个西方绘画思想与技术同中国民族性的绘画观念和技艺相互交融,不断创新,形成自己民族的审美文化格局的发展时期。无论是中国画自身的发展还是舶来品油画的发展,无不表现出东西文化相互交融,相互借鉴的历史性的冲撞与对话。

近代中国文人画语言系统具有顽固的自我循环与绵延,在中国封建社会,文人画形成了一种典型的约定图式,尽管“四僧”与“四王”、“扬州八怪”与“宫廷画家”有着不同的艺术体验和不同风格的创作成果,但在一个封闭的文化环境中,文人的个人自由表现被限定在文人画图式的圈子里。这种程式化特点必然导致自身创造力的萎缩。五四运动以来,近代画家不再遵循旧文人的约定图式,尽管这一时期的创造和观念带有明显的舶来品的特点,但也毫无疑问的给中国美术带来了创造的自觉与自由的空气。徐悲鸿的“引西入中”,林风眠的“借洋兴中”,李可染的“写生求新”,潘天寿的“拉开距离”以全新的创造实践翻开了中国艺术新的篇章。在提倡写实主义改造中国画的同时,西方画坛掀起的波澜壮阔的现代派艺术也一起进入中国。并且发生了一场关于如何看待西方古典艺术和现代派艺术的“二徐”论争。论争的结果,写实主义现实的有利于中国美术的发展,写实主义成为了中国新美术建设的出发点,掀起了批判文人画和引进西画写实观念与技法的发展浪潮。

建国后,中国美术的发展进入了一个新的历史阶段。“为人生、为大众而艺术”,积极反映人民生活和崭新的社会主义面貌,中国美术创作表现为对现实生活题材的广泛关注,忠实地再现现实生活,刻画时代的典型形象,为社会主义革命事业奋斗,中国的现实主义艺术走向了社会主义范畴。60年代文化大革命开始之后,中国美术陷入了一个被极度扭曲的苦难的历史记忆。

80年代被称为“回归的年代”,无论是“85新潮”、“寻根热”还是“传统回归”使得传统得以复兴和发展。长期思想禁锢之后的改革开放使整个画坛振奋起来,对于中国近现代美术的“引西入中”开始进入新的思考与探索阶段。世界艺术多元化的发展,各种西方美术种类、样式的引进,使得中国美术与世界各民族、各流派艺术的交流愈加广阔,是全面接受西方艺术的发展模式来实现中国艺术的现代化转化,还是在中国传统哲学与文化的土壤中探索出一条中国之路成为思考发展的方向。中国美术的发展在这一时期百花齐放、百家争鸣,在社会审美文化多元发展的新语境下,进入了多种创作观念、多样艺术风格的分向共存发展时期。在立足传统的基础上,中国画的发展从观念、内容到形式都有了翻天覆地的变化,描绘当代生活,表现时代面貌,内容的广泛程度可谓空前。各种技法、材料、造型观念的引进和吸收使中国画产生了广博的发展空间,自从西方绘画传入中国和中国画家留学西方之后,素描这种纯粹的西方造型形式使传统中国画的造型观念产生了根本性的变化,可以说现代人物画的创作没有西方素描法做基础几乎不可能有长足的发展,中国画要想在内容上反映生活、贴近社会和具有时代气息也几乎是不可能的。西方现代艺术的造型观念,无论是印象主义、后印象主义、立体主义、表现主义、超现实主义还是抽象表现主义,当代画家都在吸收、探索、发展。中国画的材料、色彩的变革与发展也是丰富多彩。现代中国画不再是传统的笔墨纸砚,各种现代材料、现代工具被广泛运用,颜料品种的极大丰富,打破传统绘画用色的单调,也使得画家的创作可以得心应手,自由而广泛。特别是工笔重彩的发展,更是使用了画布,以油画般的架上绘画形式,表现出色彩浓重、色域广泛、质感强烈的画面效果,现代重彩画的发展把传统的中国画形式推向了新的发展格局,使中国画的外在形式具有了世界性和现代性特征。

中国绘画观念的变化也是一个演进、发展的过程。从康有为、蔡元培等人急切呼吁中西合壁,到徐悲鸿的中国画改良论,为中国画融入西方现实主义的方法;从李可染的注重写生、深入生活来改造中国画,到李小山的“中国画穷途末路”论的极端言论;从吴冠中的“笔墨等于零”,再到张仃的“守住笔墨底线”等等。这些现象深刻地表明,我们面临着如何正确地吸收外来精华,发展中国民族绘画这一不可回避的课题。在当代中国艺术家和理论家的理性思考中,发展自身传统又超越自身传统,接受西方影响又超越西方影响的新追求,向着现代和谐美的观念发展,抵达人与人、人与自然和谐统一的天人合一的审美化境。

在近现代中国美术发展中不得不提到舶来品油画的中国化发展演变进程。当下最时髦的莫过于意象油画了。油画在中国的百年发展历程中,取得了举世瞩目的成就。在最初的学习中以写实风格为主,学其“象”。自近现代以来,中国的油画艺术经西学东渐之影响,吸取中国传统精神、精华的水墨画养份,日趋发展并成熟。中国意象油画是中西合璧的结果,它与西方油画最大的不同就在于它有着中国文化所赋予的独特的意象造型和深远的意境。“意象油画”的提出者如此界定:“它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的‘我化’与‘转换’。意象油画作为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征,是它的文化身份和文化归属命题。意象油画和西方本土油画最大的区别,在于意象油画最大程度地渗人和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。”中国的意象油画没有写实油画的真实,也没有抽象油画的夸张,就如中国诗一样抒情、含蓄、凝练,充满了浓郁的中国文化诗情与神韵。吴冠中就是油画民族化、中西结合的倡导者,他身体力行,几十年间创作了一大批佳作。中国油画的主流从骨子里透出来的还有具有几千年传统的水墨画精神和精华,水墨画这些特点在与中国油画结合得如此完美,在这方面赵无极可谓是一个集大成者。油画也好,中国画也罢,它们最终深层的精神实质是共通的,艺术没有国界,东西方绘画将会向更深、更远的方向汇集。

二、“东学西渐”――西方艺术的意境化趋向

东学西渐相对来说是新的提法,但是西方向东方学习、借鉴的历史却并不短。特别是20世纪以后,在西方进现在艺术中明显具有东方色彩的影响。20世纪之前西方绘画以写实体系为主导。而在东方,尤其在中国,艺术的主导方向为写意体系。在绘画发展史上,这两大体系并非完全对立、相互排斥而是相互交融、相互补充的。实际上西方现代艺术的发展具有相当大的写意倾向。西方绘画史的转折――印象主义开始对东方绘画产生兴趣,最后发展到抛弃传统的写实画法。印象派从日本、中国艺术中吸收了营养,向东方绘画的平涂、写意画法学习,印象派的表现技法就具有典型的中国写意笔墨意味。印象派的写生强调写印象、写感觉,借绘画表达画家的思想感情,这一点与中国画的理论不谋而合。印象派画家不再拘泥于画面形象写实,而是以自由、潇洒的笔触表达情绪,表现神韵,追求绘画的平面性、装饰性。他们还为浮世绘版画中的新颖构图所吸引,采用浮世绘版画中由上往下俯瞅的视点,把广阔的水面收入画中,马奈的《在船上》及莫奈的《睡莲》就是很好的例子。浮世绘版画的影响,还波及劳特累克、高更、凡高等。凡高正是在学习了东方绘画,特别是日本“浮世绘”之后改变他的画风的。他用浓重的色彩、跳动的笔触,表达他内心的感情。那些燃烧着的向日葵,就是凡高对生命的赞歌。从此,印象主义吸取东方艺术特点对绘画技法和创造趣味方面的革新,开启了西方绘画从写实向写意的转变。

西方的现代流派都有一个共同的特点,就是崇尚东方艺术。野兽派领袖马蒂斯曾经说“我的灵感来自东方艺术”马蒂斯的艺术正是如同中国文人画的“有法而无法,聊表胸中逸气耳”,倾向于情感的自由表现,与中国写意画、文人画有某些共同之处。这种东方情调方色彩在早期那些出色的静物画中已经显示出来,并且是马蒂斯一生艺术创作中一个主要特色。二十世纪后期,西方绘画体系不断解体,从古典主义走向印象主义再到抽象表现主义,产生了许多受东方精神影响的作品,如毕加索著名的《格尔尼卡》就运用了散点透视法,散点透视是中国画特有的,与西方焦点透视的观察方法有着本质区别,米罗、夏家尔等也习惯于使用这种方法。克利也偶尔采用中国题材,如他画的《中国风俗画》,在相当一段时间内,克利对中国产生了很深的感情。特别是他晚年的绘画作品中使用很粗的黑线,类似中国的书法。现代抽象艺术的代表波洛克、克兰、苏拉热等西方艺术家那种存在主义这所具有的出乎自然的画法,与东方的禅画有着惊人的相似。由此可见东方绘画给西方绘画的发展提供途径的例子很多。

现代主义绘画论文(篇5)

超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。

因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水•汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。

意味隽永的观念表达

虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。

回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。#p#分页标题#e#

再如,石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片,其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的,然后用相机将布置好的场景拍摄下来,再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式,将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画,从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品,其中充满形而上意味,蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言: “绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素,应是其观念上的当代性,当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时,更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时,以当代性与这种现实对抗,对抗的方式是观念形态的设置,即在以具象方式呈现‘第二现实’中,输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态,从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。 当然,中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述,中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示,“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”,并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的,画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步,才有可能达到有效的结果”。

现代主义绘画论文(篇6)

超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。

因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。

意味隽永的观念表达

虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。

回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

现代主义绘画论文(篇7)

追溯人类文化发展的历史来看艺术的起源,我们可以知道,从简单的实用起始到巫术礼仪的形成再到愉悦身心的单纯鉴赏,模仿自然来取得造形的原始依据是这些过程中一个重要的特征。绘画艺术也是同样,其仿照和自然模仿的结果,首先在诸如山上洞窟的墙壁上(法国拉斯克),或是陶器上(古希腊壶)等,均是将实物“写实”性再现,这样“绘画”这种人类文化中的艺术形态便诞生了。从这些“写实”的绘画作品中虽然能够感觉到的是原始的“幼稚”,但是其中所存在的“艺术”性和“朴素”性,以及“古拙”的感觉,得到了世人和历史高度的评价。“写生”这种绘画行为其实正是在这最初的艺术活动中而随之诞生的。艺术形态就这样从“写生”而得到的造形的基础上,再加上人类的想象力、创造力而渐渐形成了。从此人类追求崇高艺术精神境界的活动便开始了漫长的征程。从人类最初的艺术形式之一彩陶的装饰性纹样的表现也能够感觉到这一点。

即使植物纹有许多几何形纹,都是与现实生活接触中得到,这些装饰纹的一部分是写实 的,其它部分一般是被抽象化的。比如,从半坡出土的彩陶中的几何图案,很清晰由鱼形变化的。当然,彩陶的几何图案未必是某种物体形象直接变化制成的形状。但可以肯定的是,这些纹络装饰的描绘,全部与作者看到的周围事物分不开。1

正如王伯敏在这里所指的“这些纹络装饰的描绘,全部与作者看到的周围事物分不开。”这些“全部是作者所见”的“模仿”自然的绘画行为,作为“写生”概念的“写生”行为已经在原始的艺术形式表现中存在了。但能表现这种绘画行为的“写生”一词最终是从隋末唐初由僧人画家彦悰开始才登场的2 。直到宋代始“写生”一词才被中国绘画的历史所接受。另外在此时已不单单是以“写实”性地照“自然原样”来描写的“对看写生”,同时也包含有“写意”性的“背对写生”。 随着“写生”一词在宋代被广泛使用,也促使了这之前所使用的写生词汇“写真”和“写貌”逐渐朝衰落的方向发展,以中国为代表的重“气韵生动”、“重意不重形”的东方性“写生”概念得到了真正确立。

但是,到了八百年后的今天,在近代无论是中国,还是日本同样接受了西方的绘画观念,西方“写生”概念的语义是以描绘“自然原样”之意,完全被东方的人们所接受。这样自古以来的“写生”概念便被西方化了。从词典这种重要的语言工具便能很清楚地证明这种西方化所致的文化变迁和程度。本论便以具有普遍性、代表性的中国的《辞海》和日本的《广辞苑》为例作引,以日本明治时期美术教育为背景,就“写生”概念的西化现状进行论述。

一 、 从《广辞苑》与《辞海》看“写生”的概念

首先从日本的《广辞苑》看,关于“写生”的解释:

景色以及事物照原样真实地描绘。取客观描写为主的态度。也针对从绘画中而来的短歌、俳句、文章。3

再看中国的《辞海》中关于“写生”的解释:

绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。也是初学者及画家锻炼绘画表现技法和搜集创作素材重要手段。4

这两本辞典中关于写生的解释与当今“东方”主要国家社会中流行的语义一致。当代人面对“写生”的基本认识在这两本辞典中均能很清晰地反映出来。

只是《广辞苑》解释的“写生”概念不限定专业的、业余的、大人、小孩。好像具有相当的广泛性。“取客观描写为主的态度”很清楚地限定在了西方绘画的思想范畴。即,对于实现这种“客观性描写”,利用西方绘画的科学知识同样有必要。有“透视法(远近法)”、“艺用解剖学”(针对人物画)、“阴影法”、“绘画色彩学”等。很清楚像这样解释的“写生”与中国传统绘画中诸如近代吴昌硕、任伯年、齐白石等画家的写生是完全不同的,也与日本江户早期传统的画家如狩野探幽、圆山应举、尾形光琳等画家的“写生”有不同的意义。因此现代词典《辞海》和《广辞苑》的解释是不能够涵盖他们的绘画思想和“写生”范畴的。但是,日本到江户时代的中末期,佐竹曙山、小田野直武、司马江汉等画家们受“兰学”5 的影响,无论是思想还是绘画技法在表现上都很接近上述《广辞苑》的解释。另外,《广辞苑》的解释还包括有“短歌、俳句、文章”,虽然也很重要,但在本文却不是研究的对象,因此即不做详细论述。

再看《辞海》的解释,前半部分与《广辞苑》解释很相近。即,“绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。”将“事物”“直接”描绘与中国古典传统绘画所重视的“气韵生动”、“意境”针对的“写生”的思考相反。后半部分“初学者及画家锻炼绘画表现技法和收集创作素材的重要手段”。从字面来看《广辞苑》没有这样的表现。但,其意义与《广辞苑》相同,没有限定专业的、业余的、大人、小孩,面向全体。就这一点对于现代“写生”这一概念包含了非常重要的意义。从这个角度来看,两辞典都是全面地、站在面向一般人们普及知识的立场上,使“写生”这一现代概念得以成立。因此词典上的“写生”概念一定会,也容易会被社会普遍地认知和接受。现代“写生”概念就是在这样一个基础上成立的。根据这一概念,与专业、业余没有关系,只要是在绘画表现时,照“原样移写”即可符合“写生”概念的成立。

但是,这样一个“写生”的现代概念在成立前,无论是中国还是日本几乎是针对专业者的专有用语,而且是以“意境”和“生气”作为“写生”概念的核心而被重视的。现代“写生”的概念却是与东方绘画美学的精髓“气韵生动”的理念相差甚远。以日本为例即现代“写生”的概念是从江户时代的末期到明治时代初期形成的。现代“写生”概念在“词典”中的解释,在明治初期随全面教育的西化,便在现代社会中悄然扎根。因此,一般传统的东方“写生”概念从这个时期起,即成为词典中“景色以及事物照原样真实地描绘。取客观描写为主的态度。”与“绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。”与西方的“Sketch(英)”、“Dessin(法)”语义基本相同,并作为翻译语使用。就这样诞生于唐初的并经历了一千两百多年的、出发点为“气韵生动”语意丰富的“写生”概念,在现代社会被新的且单纯的语意所取代了。

二 、 “写生”概念告别传统

接前面的内容进行深入分析,“写生”的现代概念与专业、业余没有关系,不仅是专业的画家,指所有面对自然事物进行绘画行为的人们。具体地说,包括面对自然事物“写生”的画家等所有人。在这种前提下成立起来的现代“写生”概念是乘教育制度确立的明治时代颁布的“学制”6 (明治5年)之风,而顺势完成的。然而相对于明治时代前期的“写生”概念来说,与这个概念有关的群体只是专业画家们以及有专业水准的文人、学者、画论作者等。也就是说只是少数人与写生概念有所关联。

从理论上分析,明治以前的“写生”概念是以追求内在精神表现下并以“主观”思想为主体的绘画活动。或者是画家面对所描绘的东西,是画家自身面对自然自我认识而来的事物“写生”。其中核心的思想方针是追求“意境”,另外其绘画所达成的鉴赏目标是“气韵生动”。针对西方重视“写实”性的“形似”来说,东方则是超越主观以“写意”为主导的“形似”。也即,与“形似”相比,更要求作为绘画理念之“气韵生动”的神似。进一步讲,东方绘画追求的“形”实际上是自然中所不存在的“形”,是把自然之形作为绘画表达的依托,而真实的形只是作者为了表现自己的主观思想的一个借体而已。“形式上无形地存在”。描绘的作品作为“形”“实在”存在,自然中作品所表现的“形”“没有”。针对东方绘画与“写生”相同的“无”、“形”的主观,通过主观“写生”来“造形”的。

另一方面,从明治时代开始,西方画的理念与技法随着教育制度的成立迅速扩展。“写生”这一概念迅速被西方化。正如“词典”中的解释,“客观描写为主要态度”去“写生”,这与传统不同,这是画家对自然事物以客观性描写对象为中心进行的“写生”。“写实”精神是这种“写生”概念的精髓。西方绘画非常重视“写生”是因为要“写实”性地表现面对的实物。大下藤次郎早在明治44年(1911)的论著《写生画的研究》对西方画的“写生”的重要性作了如下论述。

西方画的基础是由写生而成立的。练习是写生、人物画、风景画、无论多复杂的绘画,其根源是写生。所以必须遵守自然法则。刚学习绘画的做法,由于不注意观察,往往发生非常大的错误。7

“西方绘画的基础是写生”,这是指尊重“自然”,从“写实”性表现方法入手来达到作品完成的目的。实际上“东方绘画”之“写生”也很重要,所不同的是针对描写“物”而言,东方与西方的思考角度不同。即,西方绘画是以自然为中心,自然是作为“主”之存在,画家则作为“宾”之存在的。因此这一绘画行为是在重视客观描写对象的同时,“写实”性地完成作品的。所以说如果“不注意观察,往往发生非常大的错误”的。东方绘画是将自己放在中心的位置上,作为“主”,而把描绘对象放在“宾”的位置,只利用其写生“物”的形状,将其加入一些抽象因素,表现出来,实则其作品是在完成画家自己“主观”性的思考。

以下所论“写生”概念之例是引用自河野元昭8的《江户时代的“写生”考》一文中所载。司马江汉作为日本开始研究西方绘画最初的东方画家,的确对“写生”概念意义的转变发挥了重要的作用。9

以规矩术作为山水远近的法,楼阁屋舍之画的法则。人物面部的画法、以及花鸟禽兽等所有的物体之色彩画所作写生图作为绘画法则(略)制作(刻)木板、铜板画。

司马江汉《西方画谈》春波楼藏版目录10

河野元昭在此引用了“对看写生”的用例。认为其中的“规矩术”是指西方绘画必须利用的“远近法”、“阴影法”等科学知识。这里引用的写生标志着西方“写生”概念从此在东方诞生。

遗憾的是还留有疑问。司马江汉所著代表性的《西方画谈》与《春波楼笔记》中“写生”一词没有出现。另外,《春波楼藏版目录》一文是否是司马江汉所著,还需进一步研究。总之,司马江汉对“写生”概念与传统意义的现代告别发挥了无可替代的实际意义上的作用。

三 、东方与西方“写生”的具体不同点

1.河野元昭、东方“写生”的分类

河野元昭认为传统的古典 “‘写生’中所具有与现代相同的写生‘Sketch(英)’、‘Dessin(法)’的意思。包括这一点,写生也还有多个侧面的意义”11存在。

因此,河野元昭在《江户时代的“写生”考》一文中,根据东方写生的思想和精神以及绘画(写生)行为,将古典写生分为以下4个种类:

第一是把握、描写对象的写意性,不需要同时观察。称之为“写意写生”。

第二是主要着眼于客观正确性,所以定义为“客观写生”。

第三是精巧、致密的描绘,称之为“精密写生”。

第四是与现生“Sketch(英)”、“Dessin(法)”相同,边看对象,边描绘的作品,称之为“对看写生”。12

从以上分类可以感觉到,的确东方传统的“写生”概念非常复杂,这与两辞典中解释的“将景色与实物原样移写”或“直接以实物为对象的绘画方式”这样单纯的意思有很大的不同。

第一“写意写生”在东方“写生”论中有着非常重要指导意义上的理论价值。东方绘画自魏晋南北朝(220-589)谢赫的“六法论”成立以来,第一法“气韵生动”对于中国绘画,作为核心的批评指针,在绘画史上占有极其重要的位置。“生意”这种表现是这种“气韵生动”反映在绘画上的有力根据与表现价值。所具“气韵生动”的作品首先必须是将“生意”作为绘画之主要要求确立于画面之上。即,东方绘画比起“形似”,更注重“神似”;比起“写实”,更在意“写意”;比起“客观”地自然描写,更注重“主观”地“重意不重形”,如果用这样的方针追求绘画的精神所在,应该是可以达到“气韵生动”之目标实现的。“生意写生”正是河野元昭对东方绘画深刻理解的表现。这种“写意写生”是从意义上考虑的结果,如果从表现来看,“背对写生”也不脱离河野元昭的意思。因为“不需要同时观察”。

第二,针对“客观写生”比较东方与西方的话,有相同感觉的部分。在某种程度上将“对看写生”尊重客观“形似”的基础上付诸于绘画表现的。但是,西方是使用远近透视法或阴影法等科学手段,将“写生对象”,以所看到的原样感觉去写生。并且是将“写生对象”放置在一定的环境与时间中,并把这些作为绘画的重要组成,在客观考虑的基础上实施写生绘画行为的。而东方不使用一个视点的“远近法”,并且,“写生对象”所有的阴影这种自然现象也不必去考虑,以及同“写生对象”与周围的环境、光源也不去做有关联的表现,只是表现“写生对象”的本质所在加之画家主体思考而得的精神性展现。

第三 “精密写生”就是细致地描绘“写生对象”。中国传统的绘画有工笔画和写意画两种分类法。相对于前者细致地描绘来说,后者是在比起“形似”更重视“意境”的同时,将“写生对象”的“精神性”放在了更为主导的位置。其实两者都需要在“气韵生动”的前提下而完成其“写生”的造形目的的。河野元昭为了将“写生”分开,提出了“精密写生”一说,以下即是河野元昭为说明“精密写生”而引用的画论:

坡有这样的诗,论画以形似,见与儿童邻。不论这样或那样只要有写生一法都可以将画概括的。蛮法精细的画法,从此会朝有益的方向发展。

平泽旭山《国画论》附录 旭山先生赠边童子兄弟序13。

“论画以形似,见与儿童邻”这自然是引用坡的诗。因此,是画论受中国传统画论的影响很大之证明之一。只是“写生一法”中的“蛮法精细”的“写生”能够对应所有绘画的话。即,西方的绘画比东洋绘画“更有益”,然而从现实意义来讲并不是那么单纯。从此可以看到其主张之重视“精密写生”的思量。

第四 “对看写生”是针对“写生对象”的具体的描写方法,从“写生”的行动来看,与西方“写生”的表现方法大致相同。在此,河野元昭特意将“对看写生”作为“写生”的一个分类提出,其它的三种不是这样的,这正是河野元昭写生分类的认识所在。

从以上的分析仔细来考虑,“写生”的分类不是能很清楚地分开的,相互之间是有联系的。实际上,“写生”即使是能如此去分出这么几类,其中心或绘画表现思想是最重要的。即,从江户时代末期到明治时代初期西方“写生”的表现理念完全渗透到日本,东方“写生”向西方绘画急速转向。这是东方绘画成为重视西方式“写实”表现的一个重要开端。或者也可以说是佐竹曙山与司马江汉所主张的“实用主义”在东方的开始。这一新的绘画理念与东方绘画主张的“气韵生动”为核心的“意境”、“重意不重形”之“神似”的思想理念相矛盾。即,正如坡论述东方绘画思想时的名句“论画以形似,见与儿童邻”之对客观“形似”的批判理念持相反意义的。

实际上,关于河野元昭的“写生”分类,笔者的立场是不赞成的。其理由是感觉到这些用语是矛盾的。仔细考虑,“生意”、“客观”、“精密”、“对看”这些词汇,没有同类的感觉;“写意”是指绘画的表现精神。“客观”是针对绘画之画家思想对应“写生对象”的看法;“精密”是绘画描写细致的程度;“对看”是绘画的观察方法。这四种词汇没有同类性,这样分类感觉不合理。并且,如果是“生意写生”、必然有“写实写生”。如果是“客观写生”那么“主观写生”为什么不存在。如果是“精密写生”,“写意写生”理应存在。“对看写生”分类形式存在的话,“背对写生”不存在于分类中,也是应该感觉到奇怪吧。东方“写生”是主观性的“精神”、“意境”、“生气”等非常抽象的存在成立,所以将写生做出分类的确很难。在此,河野元昭针对写生的分类的论述,原因是作为关于“写生”这一概念的先行研究,成就了非常重要的成果,笔者认为我们必须尊重这些结果,并且河野元昭利用资料非常丰富,尽管与笔者之考虑多少有点不同,但对本论的论证起了非常重要的作用。

由于东方“写生”概念以及内涵比较复杂,非涉及专业知识之人士是不易理解的。与西方“写生”概念所具有的简略性以及容易理解的“单纯”性相比而言,在明治初期西方教育制度确立之际,一下子被西方化了。即,从精神的东方“写生”向“实用主义”旗下科学的“写实”方针的西方“写生”转换了。“写生”概念作为翻译用语,在现代“词典”的成立也是理所应当的了。佐藤道信就绘画语言从西方到东方的变化有以下的论述。

“写真”“写生”这样的词汇,在西方文化移入之时,作为其翻译语被使用。所以,近代以后,即使是相同用字,其意思也不同。并且,根据“写实”、“自然主义”这种概念与用语的成立,围绕“写实性”的近代日本的语言环境得到完备。其语言移转经纬大致说是从对中国转向了对西欧。是以相对轴转换为基础进行的环境整合。但是,对在西欧轴上成立的近代日本的概念用语,曾经“写真”、“写生”之造形及表现的原意已有所变化。所以加上绘画与语言的关系,时代间的位相间隙在此产生了14。

因此,随着中国与日本在接受西方文化的过程中,得以绘画语言意义实际上的变化,在某种程度上讲与文化翻译有着很大的关联。绘画变革的激烈化,传统的以前的绘画形式被破坏,形成两极同时存在的绘画空间。即,日本是日本画与洋画对立存在,中国是中国画与油画的对立存在。“写生”这一概念也随着这种绘画变革,从具有复杂感觉的东方“写生”概念脱离,变化为单纯地、直感的西方“写生”概念。这不仅仅是停留在两词典上,而且是已深入于整个东方社会。

2.西方“写生”与东方“写生”的不同点

根据以上的研究总结如下,关于西方“写生”与东方“写生”的区别,觉得上述论点是从抽象、理论面上考虑的东西较多,而从具体面上考虑得较少。以下就西方“写生”与东方“写生”从具体面上的差别归纳为以下4点:

1.西方“写生”在相对的时空界限下进行,即是在某一较为固定的时间下的景物描写。然而,东方“写生”没有具体的时空界限和要求,重视被描写事物的本来特征。

2 .西方“写生”以焦点透视为宗旨,视点只有一个。而东方写生是散点透视“写生”,视点很多。

3.西方“写生”所追求的是被环境影响下的视觉所感受到的真实的色彩,而东方“写生”则更加强调物体所固有的原本色,不注意和描写由环境影响而带来的色彩变化。

4. 西方“写生”从描绘自然物体的角度出发以描绘物体对象为中心,强调比较客观的自然再现。东方“写生”是借自然物体表现自己的感情与心境。被描写的对象只是作为道具,即一种借体,强调画家自身的主观的思考成立

实际上,文化的比较是很不容易的。本论只是将一些研究所得的看法做一总结。关于西方与东方绘画的不同,从直观的角度来看的话,易于理解。然而从理论上论述的话其实还是很复杂的。即便是加以区别,也必须考虑到这一比较中的时间性。就日本而言,“写生”这一概念在明治前期,相对地保持着东方观念所特有的意义的单纯,用此与西方相比,能够感觉到清晰的不同点。进入明治,西方绘画文化一股脑地进入,到了东方“写生”与西方“写生”的混合时期。这个时间点的“写生”概念的比较就变得复杂了。来看现代“写生”概念,东方思想相反受西方影响的部分增多。但在理论上考虑,哪些是东方那些是西方就不明了。

因此,本论就西方“写生”与东方“写生”的比较时点限定在日本明治时代前后。

四、结论

“词典”对于人类文化来说确实是一项重大的成果发明。并且,对于文化的研究是离不开的非常重要的辅助工具。这里面有相当的时代性变革和记忆,作为文化时代所代表的概念和内容,也蕴含于其中了。因此,我们所面对的所熟知的“写生”概念,只能是限定在现代的这个时期。从“景色以及事物照原样真实地描绘”这样的解释来看,反思明治时代前的“写生”概念,能够感觉到时代的变迁。随时代以及文化的发展“写生”这样的概念也理所应当随着漫长的历史发展,而且必定会附加上现时代的意义和“注解”是很正常的。

从一种意识形态转变为另一种意识形态并不是偶然的。“写生”这一概念也是同样的。这样一种现象的发生,只通过少数的几个画家、少数的几个绘画理论家是不能够引导的。明治初期的日本,“写生”这一现代概念是在全面接受西方学校的教育形式并凭借教育的普及政策而成立的。在学校教育开始,并且普及的同时,普通的美术教育采用了西方式的“写生”。西方式的“写生”所具有的直观性很容易被接受,即使是孩子们也能够马上理解和应用。这样较为客观的“写生”方式普及起来也容易,从普及的意义来看,“对看写生”这一“写生”的概念就这样深深地向社会向一般民众渗透,并很快完全扎下根来。

实际上相对于“写生”的语义和概念的急剧变化也不难理解。这是专业概念向普通概念过渡的时代必然。针对于古典的“写生”意义只是与画家和专业的学者有关,而现在,理解并使用绘画“写生”意义的人是普通的一般民众。

古典“写生”概念之所以复杂,其理由和原因之一是与“生”这一哲学领域的命题相关联。再加上“生”的哲学含义,由此而衍生出来的“气韵生动”的美学思想,在“画意不画形”的绘画理念指导下,不能够很容易地被大部分民众认知和应用是一件当然的事情。普通的学习者或一般学习绘画的人没有学习传统写生之深刻含义的机会,也没有学习的必要。因此,这种现象的发生也是历史的必然。现在“写生”这一概念完全被西方化了。东京大学教授河野元昭先生好像对此觉得很遗憾。“打开江户时代之对看写生第一页的狩野探幽,在其关于写生意义之考察中,现在的“写生”都成为了“Sketch(英)”的观念,难道不觉得以此所产生的反省点是有点过分了吗?”15像这样思考的东方画家、学者不少。尽管这样,随着时代的变迁,绘画已不再是专家们所独有的“工作”了,从明治5年所有的人去学校都能够学习绘画了。由于学校的制度西方化,美术教育也西方化了。明治最初的美术教科书是川上冬崖著的“西画指南”(明治4年1871)16。从这个时期起,“写生”这一概念就完全变成一般民众所理解的意思了,且至今未变。

因此,从“写生”语义的一般性来说,与其说这样的变化是在东方与西方现代文明交流与冲突中形成的文化现象,倒不如说是明治教育革命所引发的必然结果。这是明治5年“学制”颁布,教育的学校化及美术基本教育普及带来的观念性革命。在日本江户时代的“兰学”作为萌芽所形成的西方绘画的写生观的基础上,加之教育的普及,“写生”一词的现代语义便成立了。可以说“写生”一词的语义发生变化是通过“学制”颁布的产物。日本的现象就是东方现象的一个缩影。因此,无论是日语“词典”还是汉语“词典”,这抛离开传统“写生”概念所做的现代解释一点也不足为奇。

注:

1.王伯敏(远藤光一译)《中国绘画史事典》雄山阁、1996年第9页

2.参照臧新明《中国古典画论之写生考》《济南大学学报》第1期,2007年,38~41页。 《写生概念的成立与传统的意义》《比較文化研究》(日本)第30号,2008年,66~82页。 《中国古典画论中写真、写貌、写生的变迁》《艺术学界》第1期,2009年。

3.新村出编集《广辞苑》第六版岩波书店2008年第1303页。

4.《辞海》上海辞书出版社1999年第1011页。

5.日本江户时代中期以后,以荷兰语来研究西洋学术的一门学问。包括医学、数学、兵学、 天文学、化学等学术,当然也包括西洋绘画的研究,西洋绘画就是这时被日本所开始接受的。

6.1872年(明治5)被公布的日本最初的近代学校制度相关的法规。明治新政府为了把江户时代的教育制度进行变革,要在全国制定一个新的教育制度,1871年为了教育制度的统合设置了文部省。

7.大下藤次郎《写生画的研究》目黒书店、明治44年(1911)第241页。

8.河野 元昭(1943年-)出生于日本秋田县,原东京大学教授,日本著名美术史学家,主要研究方向日本近世美术。美术专业杂志《国华》主编。主要编著书籍《北斋的花》、《美·JAPAN富士山》、《日本的美术 第460号》等。现东京大学名誉教授。

9.从这一引用中出现的写生一词从司马江汉所著代表作《西方画谈》和《春波楼笔记》中没 有发现。春波楼藏版目录中“写生”一词是否出自司马江汉亲书,笔者尚存疑问。如果、在这里“写生”一词确实出自司马江汉亲书的话,毫无疑问他应该是西方画风之画家中以东方“写生”语义用于解释西方“写生”的第一人者。在这里出现的“写生”概念东方或西方的观感都有所存在,在某种程度上说我觉得有些暧昧。但本论仍站在这一词语存在的前提下论述。

10.转引自河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第393页。

11.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第390页。

12.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第391页。

13.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第393页。

14.佐藤道信《明治国家和近代美术》吉川弘文馆1999年第230页。

现代主义绘画论文(篇8)

一、 对非定型主义的认识

非定型主义,最早出现于1945年,该主义的名称源自评论家米歇尔·达比埃。艺术家以分析材质作为艺术创作的主旨,通过物质材料的有机组合体现绘画自由形式的艺术表现。塔皮埃斯、福特里埃、杜布菲等人被列入非定型主义代表画家,其中,以塔皮埃斯的绘画作品最为中国艺术界认可与熟知。非定型主义绘画,既无常规手法,又不一味墨守成规。强调人类潜能的非概念化原始冲动,通过丰富的绘画素材将物质观念导入画面,表现出独特的材料及形式美感。通过画面显性材料的原生态表现使观者重新回到客观物质世界,在面对综合材料所引起的心灵震撼中思考关于艺术存在的最终及最为深刻的意义。

二、塔皮埃斯与非定型主义的关系

安东尼·塔皮埃斯(Antini Taies 1923——2012)作为西班牙的绘画大师,其艺术影响力极大。艺术评论家将塔皮埃斯看作继毕加索、米罗、达利等绘画大师之后,出现的又一位具有世界性声誉的西班牙画家。而塔皮埃斯作为非定型主义的杰出代表,非定型主义画风也贯穿了他的整个艺术历程。

1923年,塔皮埃斯出生于巴塞罗那的一个中产阶级家庭。1945年,走上他的绘画之路。德国哲学家海德格尔对“非真实”的论述以及法国哲学家萨特的“存在主义”思想都曾深深震撼画家塔皮埃斯,在他的非定性主义绘画作品中予以显露。而超现实主义以第一次世界大战的社会灾难为背景,对塔皮埃斯艺术的影响同样巨大。抽象主义的诞生以不同方式背离现实与具象,而塔皮埃斯的绘画也受到抽象主义影响而转向抽象。从萨特的存在主义、到以达达主义为主导的超现实主义、再到抽象的表现形式,画家以一种不可思议的节奏,完成了关于绘画面貌、艺术思想及艺术形式的一系列蜕变。虽然画家绘画风貌的不断转变,但对材料的关注却始终不曾丢弃,在非定型主义绘画中大放异彩,成为创作中极具代表性的绘画符号。

绘画理论与艺术观念的形成既是画家理论探索与绘画实践的结果,又与艺术家生活时代的艺术思潮、文化及学术嬗变不可分割。1946年,他开始将拼贴元素加入画面,材料的多样性特征成为绘画的主角。1953年,非定型主义画风逐渐形成、发展并走向成熟。塔皮埃斯推崇材料及实物的艺术手段,使其成为非定型主义最具代表性画家。

三、 非定型主义对二十一世纪视觉观念变革的影响

“非定型主义”在继承达达主义实物及材料运用的基础上,从根本上抛弃了具象再现的形式羁绊。画家塔皮埃斯历经40年的创作变迁,使绘画的概念从传统造型拓展为视觉艺术。推进了综合材料艺术的发展进程,对其后的当代艺术家的绘画发展产生了极为深刻的影响。

从画家塔皮埃斯及非定性主义开始,越来越多的艺术家开始尝试运用综合媒材。20世纪80年代的新表现主义画家基弗(1945——)就是其中一位,他的艺术体现了后现代折衷主义的多元化艺术倾向,大量运用非传统的绘画材料与媒介,通过各种艺术表现手段将物质符号转化为视觉冲击,给人以心灵震动之感。成功地把画面上的材质转化为内容、精神。

塔皮埃斯“非定型主义”对中国艺术家有着重要影响,1989年,塔皮埃斯带着他的作品首次在中国美术馆展出。材料的运用与把握形成的强烈视觉效果,对当时仍苦苦摸索的中国艺术家启发无疑巨大。风格各异的综合材料作品,为众多国内艺术家们所推崇。其后,我国许多艺术家开始运用综合材料进行艺术创作,材料研究逐渐成为我国绘画形式语言革新的重要内容。

四、非定型主义是历史发展的必然

当代绘画媒材的研究逐渐成为具有独立意义的艺术语言,材料的表现形式从物理载体转换为艺术的本体语言。新技术与新材料的探索拓宽了艺术维度与语言,拓展了绘画艺术发展之路。艺术的历史不是发展的历史,而是一个变化的历史。在不断发展变革的当今社会,传统的文化及艺术形式显现于更大的文化背景之下,就如泡在水中的茶叶逐渐地淡去味道,文化的多元态势已全面展开。而艺术的多维发展将永远需要反叛与创新,那些具有开拓精神的艺术家将永远为人们所尊崇。

五、结论

非定型主义是历史发展的必然,而非定性主义的影响才刚刚开始。虽然在我国材料研究与运用还是一个相对较新的课题,但在很多美术院校中已经设置了综合绘画专业或专门设立了材料表现工作室。由此可见,综合材料的技术研究在艺术本体语言中已得到重视。随着现代艺术的多维度需要及新型材料的多样化研发,材料艺术语言所涉及的领域将无限扩大。作为图像及数字化的信息时代,政治、经济、艺术、文化等层面都发生了深刻的转变。文化形式的转变成为历史的主题,文化的多元态势已全面展开,而艺术也将在这种演变中趋于多元。这需要每一位艺术家在传统与当代之间、改革与创新之间建立联系,让绘画艺术在一个坚实的的积淀下不断延续。艺术需要反叛者,艺术在前进,那些曾打破传统的画家与艺术流派将永远为人们所推崇,而未来的艺术发展之路则需要在突破和超越中踏实走下去。

参考文献:

[1] 晨朋.《二十世纪西班牙美术》[M].湖南:湖南美术出版社,2005.

[2] 车健全.《西方后现代绘画经典》[M].天津:天津人民出版社, 2005.

现代主义绘画论文(篇9)

中图分类号:J04 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2011)23-0065-01

毫无疑问,抽象绘画对本世纪的视觉风格产生了深远的影响。抽象绘画大大丰富了设计作品的美学概念等诸多因素,在平面设计中表现的尤其明显。抽象绘画中隐藏着很多的创意要素、视觉要素、构图要素、样式要素和造型要素等等,这对平面设计具有很大的指导意义。现代抽象绘画画家瓦西里・康定斯基、包罗・克利、勃拉克、蒙德里安等,很多都在德国的包豪斯学校任教过,他们在抽象绘画创作和艺术设计上都发挥了很大的促进作用,为以后的设计创作积累了系统的、丰富的艺术创作经验。

抽象主义又称抽象表现主义,或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象主义认为艺术是抽象的,且主要是即席创作的。抽象主义绘画在表现形式上把自然物象高度地精神化,把绘画的构图形式从自然物象具象的内容中摆脱出来,抽象的表现了内容的形式、色彩、结构的美。同时赋予了点、线、面以鲜活的生命力。其创作思维也是是把现实物象转变为理性所控制的结构形式。

世纪初当西方抽象艺术被作为一个艺术的发展方向提出来后,有不少的艺术家、理论家都在创作和理论上进行了探索。其中在两方面都有突出贡献的当属抽象主义的代表人物、现代抽象艺术理论和实践上的奠基人康定斯基,他认为艺术的构成不是由于模仿自然,而是有它自己的视觉语言,像自然那样。在康定斯基出版的论抽象构成的理论著作《点、线、面》中,总结出点、线、面是最基本的造型语言。莱斯里西加在《平面图》一书的概论中说:“相对于设计功能的复杂性来说,简洁是衡量设计是否简单和优美的标准。例如,设计同样简洁,传达更多信息的则更好。相反,传达同样信息的两幅设计,更简洁的那幅更优美,粗糙常常会使设计失败。”这里给了现代平面设计一个重要的启示,简洁不仅指的是平面设计版面的编排,同时也是指在平面设计中的创作思维,都对设计对象科学理性的把握。平面设计作品中的文字、图片及其周围的空白都处于一种基础的结构形式中。这一点其实就是抽象主义绘画中采用点、线、面的表现形式的体现。

抽象主义另一位代表人物蒙得里安,在他的绘画作品中充满了平衡和理性。在其代表作《红、黄、蓝的构成》中,其构图形式是简单的黑色线条形成简洁明晰的框架结构。整个画面除了三原色,就是横线和竖线。但通过蒙德里安巧妙地组织色块,辅以黑色的线条,再加上适当地留白,使整幅画回归到一种宁静与平衡的理性秩序中。蒙德里安的这幅作品最精彩的地方可能就在于他运用了极端的对立的形式语言和色彩语言,但是通过一定的构图法则,将这些对立的语言协调起来,并且在画面中营造出一种有节奏的平衡感。这种巧妙的分割与组合画面并使其成为一个有节奏,有动感的画面,对现代平面设计有节奏的分割和组合空间有着重要的启示作用。同时抽象主义绘画在构图中所追求的视觉上的平衡和色彩上的平衡,也对现代平面设计有一定的影响。

随着西方抽象主义绘画在中国不断的发展,抽象主义也开始融入到中国的平面设计中并使其迅速发展与世界接轨。但是,当中国在接受国际化认同的过程中,为了加快认同的脚步,反而容易掉入西方抽象的审美体制,而忽略了本身已经具备的传统文化质地,实为可惜。未来,在文化信息强力的沟通下,我们虽然可以期待,人类情感将慢慢的产生普遍交流与相互认同,但是中国平面设计,如何把持自我的观点,在融合的过程中,不被西方的审美体系所淹没,相对的,就显的格外重要了。

抽象主义绘画在思维方式上为现代平面设计提供了它们所需要的营养,在构图形式上给现代平面设计提供了借鉴,二者相互影响、相互促进,对于现代平面设计具有重要的促进作用。值得一提的是,抽象主义绘画对构图形式和色彩运用以及创作思维的思考不仅对平面设计产生了影响,而且还对设计教育在基础课程的设置上产生了影响。在现代设计教育的发源地包豪斯,最早将抽象主义中的构成意味以三大构成的课程设置开展开来。因此我们可以看到任何艺术都不是孤立存在的,在自身的发展中需要不断吸取来自不同领域的艺术形式和创作的思想。由此看出艺术之间是一种互动的关系,在这个互动的关系中,也可以看到每种艺术的丰富都会带动其他领域艺术的发展。这也为我们提供了一种研究思路,那就是在认识各种艺术流派中寻找灵感,去丰富现代设计语言。

现代主义绘画论文(篇10)

现代园林景观设计是一门将各种艺术形式与园林景观融为一体的荟萃艺术。而绘画艺术以其产生之时的激情、原创的魅力对园林景观设计产生了极为深远的影响,尤其是现代的绘画理论,深刻地影响了园林景观的创作,对园林景观设计起着潜移默化的影响。现代园林景观设计对于绘画艺术的成功借鉴,为促进我国多元的园林景观设计发展提供了有益的范式。

1 现代绘画艺术与现代园林景观设计的起源与产生背景

1.1 现代绘画的起源

19世纪末的印象画派开始对对传统绘画理念的反抗,为现代艺术的形成奠定了基础。现代的绘画艺术是从塞尚的印象派开始的,之后的野兽派、立体主义画派、表现主义以及抽象主义都明显受到了印象主义绘画理念的影响,预示着现代绘画的形成,正是这些形式语言为现代主义景观设计提供了重要的借鉴。

1.2 现代园林景观的起源

现代园林景观设计起源于1925年的巴黎“国际现代工艺美术展”,在二战以后,园林设计在现代绘画理念和先进的艺术运动推动下,开始摆脱传统模式,探索新的设计风格。从20世纪40年代开始一大批园林景观设计师发表的一系列关于园林设计新理论的文章,瓦解了学院派的传统教条,使园林景观设计走上了现代设计的道路。

2 对现代园林景观设计产生影响的绘画理念

2.1 印象主义

1874年在巴黎举办的“独立画展”代表着印象派的诞生,由莫奈的作品《日出·印象》而得名。当时参加展览的作品对传统绘画理念进行了颠覆,画家们重新在画面上恢复了大自然的色彩和光线。印象派画家发现随着光线的变化和观者的不同,会出现千百种不同的真实世界,于是画家们纷纷走出画室到户外去写生,用鲜艳的色彩准确的表现所观察到的世界。受到印象派的影响,在塞尚和梵高的带领下形成了后印象主义绘画,他们一方面集成印象派的某些技法和对光与色的理解方式;一方面又认为绘画不能仅仅再现对象的光与色,而是要表现画家的主观感受和情感。后印象派是对西方现代艺术影响最大的画派,后来的野兽主义、立体主义、抽象表现主义等画派都受到其影响。

2.2 野兽主义

在1905年的秋季沙龙上,马蒂斯和他的伙伴们用强烈的纯色彩之作,赢得了野兽派的称号。在马蒂斯的名作《舞蹈》中,人物和景观的形貌都经过装饰性的简化,由此造成一个没有透视深度的平面。人们看不到古典绘画中的阴影,也看不到为了模拟立体感而制造的透视深度。在这里,体积都转化为线条和色彩,一切都平面的展开着,形成一种空旷无垠的感觉;一切都是平滑的,瞬间连续的绵延表面,逃离了古典透视的限定与封闭。各个平面、切面互相渗入,固定的透视发展成运动。这些特征对于人们的视觉体验无疑是一场大胆的革命,于是形成了野兽主义画派。

2.3 立体主义

立体主义是20世纪西方现代艺术史上第一个有宣言的艺术派别,1908年始于法国,创始人为布拉克、毕加索和莱热,毕加索的《亚威农的少女》是立体主义绘画的代表作。1912年,格莱兹和梅青格尔的美术理论《立体主义》宣告了立体主义画派的正式成立,立体主义画家深受塞尚的影响,他们将自然看作是球体、圆柱体和圆锥体加以处理,其基本理论是“不要让绘画模仿任何东西,让它如实地表现出它存在的理由”。立体主义虽然最初并没有走向抽象主义,但是在其发展后期,许多画家的绘画风格开始接近抽象绘画。

2.4 抽象表现主义

抽象表现主义绘画风格形成于20世纪20年代,最早的抽象主义绘画作品出自于俄国画家康定斯基之手。他提出了“艺术是内在需要的表现”的新观点,成为抽象表现主义艺术的基本观念。抽象表现主义画派可分为“抒情抽象”和“几何抽象”2类。代表人物分别为康定斯基和蒙德里安。康定斯基的绘画不通过再现任何具体物象为表现手法,而是完全通过富有激情的色彩和饱含生命力的线条表现内心世界;而蒙德里安的几何抽象以垂直、水平的线条为基础,以红、黄、蓝3种颜色为依据,用以表现自然的普遍性,他主张艺术应在最根本的对立运动中保持平衡。

“抒情抽象”和“几何抽象”虽然在创作元素上有所区别,但是他们的艺术主张却是一致的,即抽象表达,表现主观感受。抽象表现主义画家以直觉和想象力为创作出发点,拒绝任何有象征性、文学性、说明性的表现手法,他们这种绘画风格和创作思想在现代艺术与设计领域产生了深远的影响。

3 在绘画理念影响下现代园林景观设计的特点

3.1 强调抽象的平面布局

现代主义绘画论文(篇11)

新世纪以来,我国绘画史研究的一个突出现象是地域绘画和专题研究不断增加,而原来以名家、名作为主的研究相对弱化。这种情况的出现与国家的文化政策和各地的社科规划有一定关系,也与各高等院校、研究机构鼓励立足本地文化资源建设学科特色策略相关联。江南绘画史的选题和研究正是反映了这种倾向。它是浙江师范大学江南文化研究基地“江南文化史”系列研究之一。诚然,江南地域绘画和专题研究的突出优点一是能够围绕江南区域构建清晰的“绘画谱系”,突出江南绘画的地位、价值和影响;二是更加方便排列史料,大师、名作、分期、画种等要素组合简易;三是在研究上江南地域的天然整体性,保证了把江南绘画问题能够还原到整个历史文化情境中进行讨论。

历史至今涉及江南绘画的文献卷帙繁杂,但粗疏整理可分以下几个方面:

(一)历代画史、画论涉及江南绘画的主要文献。

1.魏晋至隋唐五代记载江南的画史与画论。分两个时期:第一,魏晋六朝时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》,南齐谢赫《古画品录》,南陈姚最《续画品录》,南朝宗炳《画山水序》,南朝王微《叙画》,南朝梁萧绎《山水松石格》。第二,隋唐五代时期。唐裴孝源《贞观公私画录》,唐王维《山水诀》,唐张彦远《历代名画记》,唐朱景玄《唐朝名画录》,唐彦悰《后画录》,唐李嗣真《续画品录》,唐张怀瓘《画断》,五代梁荆浩《笔法记》、《画说》。

2.宋代记载江南的画史(论)。郭若虚《图画见闻志》,沈括《梦溪笔谈》,苏轼《东坡论画》,邓椿《画继》,李成《山水诀》,郭熙《林泉高致》,郭思《画论》,米芾《画史》,罗大经《画说》,黄休复《益州名画录》,刘道醇《五代名画补遗》、《宋朝名画品》,董逌《广川画跋》,韩拙《山水纯全集》、《宣和画谱》。

3.元代记载江南的画史(论)。赵孟頫《论画》,钱选《霅川翁论画》,杨维桢《图绘宝鉴序》、《论画》,汤垕《画鉴》,黄公望《写山水诀》,李衎《竹谱》,管道升《墨竹谱》,李澄叟《画说》,倪瓒《论画》,吴镇《论画》,柯九思《论画竹石》,王绎《写像秘诀》,饶自然《绘宗十二忌》。

4.明代记载江南的画史(论)。莫世龙《画说》,宋濂《画原》,唐寅《论画》,唐志契《绘事微言》,沈周《论画》,文征明《论画》,顾凝远《画引》,杨慎《画品》,董其昌《画禅室随笔》,王世贞《艺苑厄言》,陈洪绶《老莲论画》,茅一相《绘妙》,李开先《中麓画品》,陈继儒《论画》,赵左《论画》,无名氏《画山水歌》,恽向《道生论画山水》。

5.清代记载江南的画史(论)。王时敏《西庐画跋》,王鉴《染香庵跋画》,笪重光《画筌》,王晖《清晖画跋》,吴历《墨井画跋》,恽南田《南田论画》,石涛《苦瓜和尚画语录》,王原祁《雨窗漫笔》,唐岱《绘事发微》,邹一桂《小山画谱》,黄钺《二十四画品》,郑燮《板桥题画》,蒋和《画学杂论》,张庚《浦山论画》,孔衍栻《石村画诀》,王昱《东庄论画》,方熏《山静居画论》,邵梅臣《画学杂论》、《画耕偶录》,沈宗骞《芥舟学画编》,王概《芥子园画传》,松年《颐园论画》。

以上论及江南绘画的主要文献,得益于自清代开始的画史(论)资料的辑佚、修撰工作,为我们今天的研究提供了便利。这方面代表性的有清《四库全书》子部艺术类“书画之属”,清《佩文斋书画谱》,黄宾虹、邓实《美术丛刊》,于安澜《画史丛书》,沈子丞《历代论画名著汇编》,俞剑华《中国古代画论类编》,卢辅圣《中国书画全书》,王伯敏、任道斌《画学集成》等。

(二)清末至民国时期有关江南绘画的记述和研究。

清末至民国时期,西风东渐,在西方形式理论和实证研究的影响下,中国绘画研究出现从传统哲学向科学化转向。美术理论家们吸收西方科学方法,撰写系统而非片段,有理论见地而非仅史料堆砌的通史,成为这一时期绘画史写作的新面貌。著名的有陈师曾《中国绘画史》(1925),滕固《中国美术小史》(1926),潘天寿《中国绘画史》(1926),郑昶《中国画学全史》(1929),傅抱石《中国绘画变迁史纲》(1931),王钧初《中国美术的演变》(1934),秦仲文《中国绘画学史》(1934),俞剑华《中国绘画史》(1937),胡蛮《中国美术史》(1942),刘思训《中国美术发达史》(1946)。例如滕固早年留学日本,后又负笈德国,他的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》吸收“新史学”和“风格分析”的新机,在有限的史实中,突破了明清画史写作范例,不但对中国画史发展脉络与因果联系作出新的阐释,而且在宋代绘画研究中发展了风格学“内向观”,在着眼于风格转换的同时,也涉及了左右风格演化的生活方式。

(三)新中国至今关涉江南绘画的研究动态。

这一时期分为两个时段:新中国成立至结束,改革开放至今。第一个时段,有关江南绘画的研究在马克思主义指导下推陈出新,取得了可观的进展。但因单一苏联的国际联系政策和“”的干扰,绘画研究在政治主导和冲击下,步入迷津,彻底失去学术自身的独立。

第二个时段,改革开放引发了对中国绘画历史、现状与未来前所未有的讨论,涌现了数量庞大的研究队伍,无数高质量论文、著作次第面世,迎来了绘画研究开拓进取、开放发展的新局面。在此,我们无法详尽列举,而突出以下几个特点:

第一,重新评价20世纪初以来否定甚多的文人画,特别是几乎全盘否定的文人画的正统派,实事求是地恢复其本来面目。文人画是江南绘画的主要构成,文人画也是宋元以后中国绘画的主体,对文人画的“拨乱反正”牵涉到对中国绘画传统的正确认识。始于1984年黄公望学术研讨会,其后1989年“董其昌国际学术研讨会”,1990年“吴门画派国际研讨会”,1992年“四王绘画国际研讨会”,1992年“倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会”,1995年“赵孟頫国际学术研讨会”等等有关文人画会议的相继召开,有助于在艺术本体自身规律上总结不以西方写实主义为标准的历史经验,恢复自赵孟頫、董其昌以来至清初四王传统派不可动摇的历史地位,从而超越20世纪初以来一味批判至多而仅在技法上略有肯定的简单化倾向,把传统派置放到国际文化冲突的格局中反思,把弘扬传统派代表的民族传统作为世界多种文化在相互尊重、互相补充、平衡发展的必然来认识,找到发展新世纪中国绘画的启迪。

第二,地域与专题研究增多成为近来的一个突出现象。近年来,各地高等院校、研究机构更加倾向选择本地区画派、画家作专题研究。2001年上海书画出版社组织“海派绘画国际学术研讨会”,2003年广州美院组织“广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会”,2005年中国美院组织“浙派人物画研讨会”等是近年来集中讨论地域美术现象较重要的会议。研究机构的选题也反映了这一点,浙江文化工程的《浙江绘画史》,浙江大学宋史研究基地的《南宋绘画史》,浙江师范大学江南文化研究基地的《江南绘画史》等等。其他地区也是这种倾向,京津地区关注“京津画派”,上海偏爱“海上画派”,广东关心“岭南画派”,台湾更是如此。

第三,重视绘画研究方法论的讨论、译介与争论,推动了研究方法的深入与多样的发展。重视绘画研究方法问题,始于20世纪80年代的中国美术史编写中现实主义与非现实主义之争、反思与批判,随后,中国美院范景中、曹意强等通过《美术译丛》译介从贡布里希、沃尔夫林、潘诺夫斯基、李格尔到哈斯克尔、赫伊津哈等人的著作,风格学、图像学、艺术科学开始被人了解,并在今天的多数江南绘画研究中得以贯彻。20世纪90年代至今,林嘉琳、方闻(美国),薛永年、洪再新、徐建融、李德仁、刘纲纪等人努力推动了“哲学—美学的研究方法”的进步。这些方法论的互补探究和多元并存,更加全面地揭示了江南乃至中国绘画的发展规律。

(四)当代海外关联江南绘画的研究状况。

当代海外涉及江南绘画的研究总体上是在个案深入与多种方法并行的基础上展开方法论争与融合,并思考新的集成。海外中国绘画涉及江南绘画的研究也是一支重要组成。在这方面,台湾、美国、日本、英国、德国的学者是主要力量。不同时期的学者湾有李霖灿、谭旦囧、那志良、江兆申、张光宾、徐复观、翁文同、石守谦、陈葆真、蒋勋等人。美国有罗樾、苏利文、李雪曼、方闻、李铸晋、何惠鉴、王季迁、高居翰、傅申、班宗华、巫鸿、李慧淑等等。他们借助各类博物馆、美术馆、高等院校、研究机构和私人收藏的大量中国绘画作品,以西方学术的背景和视野,运用风格分析、图像学、文化学、社会学、阐释学、心理学等理论与方法,对中国绘画展开多维研究,成果卓著。例如方闻《心印》就是吸收了风格分析的理论方法,以“视像结构分析”为基本思路,对宋、元、明、清杰出绘画作品进行真伪甄别、断代和梳理其艺术风格的演变。同时,又密切联系与作品相关的社会背景,从哲学、文学和政治等思潮中寻绎艺术风格演变的历史依据。

综上,从研究方法而论,我国古代涉及江南绘画的画史(论)大多注重记载和评鉴的方法。近代以来,学者们引进了西方偏重风格演进的内向观和侧重因果关系的外向观方法,使得江南绘画各“时代风格”联系密切,重建历史更为可能。当代海内外在绘画史方面多元方法互补并存,实际上反映了画史研究的综合化倾向。这就要求我们更加重视古代传统和西方史学史的双向深入,特别是重视古代的文献考证功夫,对视觉体验、艺术实践的强调等等。学习西方也宜避免被动仿效因袭,盲目追求学术时尚,而是立足系统性的深入研究之后结合实际选择最佳研究路径。

从研究资料内容而言,一是古代涉及江南绘画的文献丰富驳杂,但经后人的努力流传有序。今天的研究更加开放多元,但地域画派和专题研究取向突出。其二,图像与文献一直是画史研究互补的两面,缺一不可。20世纪以来,各种考古发现层出不穷,博物馆开放程度日益提高,这一切大大拓展了研究者的视野,使得前人无法梦见的对风格演变的具体而微的视觉把握能够获得。

以上研究,为我们江南绘画史的选题夯实了基础,创造了条件。江南绘画史的写作思路旋即打开:

(一)相关画史资料的收集、梳理和辨别。

首先,鉴于以往论及江南绘画的史料数量庞大,笔者先编制专题文献,从阅读研究性文献入手,摘录成江南绘画史资料汇编。比如先定向性阅读上文提到的清末至民国代表性论著,寻找写作的突破方向。其次,在梳理史料的同时注意考证、辨析和校正问题,并提炼出贯穿江南绘画史写作的论点。最后,在梳理资料和写作书稿过程中,根据对论题的发酵和酝酿情况,及时调整写作方案,从江南绘画史的整体着眼,寻求最佳的切入角度,探索出独出心裁的阐释路径。

(二)以江南区域绘画为中心,重点考察自魏晋以来至清末民国初各历史分期的杰出画家、画作、画派和绘画风格变化,突出江南绘画的地位、价值和影响。紧扣文人画、山水画、花鸟画等重大主题和体现时代性的绘画艺术现象,小中现大,通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。

“江南”是一个重要的区域概念,它不仅是一个地理、历史概念,更是一个具有丰富内涵的文化概念。首先,江南文化地理区域范围相当于今天长江中下游的浙江、上海、江苏大部及安徽南部地区。自魏晋以来这一地理范围就没有发生太大变化。宋米芾云:“乃至人称江南,自顾(恺之)以来皆一样,隋唐及南唐至巨然不移。”南宋以后至元、明、清各代逐步限定为八府一州之地,即今南京、镇江、常州、无锡、苏州、上海、嘉兴、湖州和杭州等地。其次,江南文化在中国古代历史进程中曾有过三次飞跃式发展,它是通过六朝永嘉之乱、中晚唐安史之乱和南宋靖康之难三次变乱完成的。经过这三次中原衣冠南渡之后,江南经济文化胜过北方而成为中国经济文化的重心。在江南经济文化持续发展而愈益重要的社会发展中,它也不断接受其他区域文化因素的影响,在内外文化因子的碰撞、交融、扬弃中,推动自身的发展,逐渐形成有着相似或相同的文化特质,在语言、、生活习性、审美观念、心理等方面具有一致性。因此,江南作为一个文化概念的提出和研究显然具有重大的价值和意义。

江南绘画史作为江南文化史的一个组成部分,就是探究历史形成的江南地理区域范围内绘画艺术文化发展历程、地位、价值和影响,突出各时代的杰出画家、画作、画派。例如,两宋时期,苏轼“士人画”理论,董源、巨然山水画,“米家山水”与“小景山水”,文同与“四君子”。元代,钱选与“士气”,赵孟頫与复古、援书入画,“元季四家”写胸中逸气,李衎、顾安、柯九思、王冕和王渊的墨花、墨禽。明代,宫廷绘画和院体,浙派和江夏派,沈周、文征明和“吴门画派”,“白阳”、“青藤”写意花鸟,江南民间绘画(曾鲸、蓝瑛、丁云鹏、崔子忠、陈洪绶),董其昌与“南北宗论”。清代,“四王吴恽”与文人画笔墨程式化,“金陵画派”;“扬州画派”,“海派”、吴昌硕与金石书画运动,清初“四僧”绘画的个性发展,江南版画和年画等等。同时,小中现大,通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。

(三)注重将江南绘画的“时代风格”和风格演变作为贯穿江南绘画史写作的主要线索。

江南绘画的关键性技法和组合性图式全然贯穿于江南绘画的历史之中,存在于江南文化的延续当中,因此,江南绘画史的写作必然寻绎风格分析。风格分析的发展已经成为中国画研究的一项重要且有益的现代贡献。这种方法注重时代而非个人,为了区分一类风格,艺术史家不仅仅关心形式要素、主题和技法这些个人风格的标志,而且要关注形式之间的关系和画面的构成与组合方式,这就成为群体和时代的特征。当这些“时代风格”被摆在中国绘画发展的历史框架内,它们重构形式课题为风格演变提供答案的意义才明晰。唐张彦远写作《历代名画记》时提出绘画发展三段式说法:“上古之画,迹简意澹而雅正……中古之画,细密精致而臻丽……近代之画,焕烂而求备。”美国学者罗樾相信,中国绘画每个阶段的风格特征皆由它的内容确定的。针对历史上风格变化的特性,他将中国绘画发展分为四个阶段:(一)装饰艺术(新石器时代至周朝);(二)再现艺术(汉代到南宋);(三)超再现艺术(元代)——“宋代的客观再现被主观表现抛弃,风格成为每个人的中心问题”;(四)历史性的东方艺术(明代清代)——传统的风格开始作为主题起作用,它们是本来的现实。因此江南绘画史中魏晋至隋唐的人物画,魏晋至清代的山水画,宋元的花鸟画,元代至清末的文人画,它们图绘主题的转换必然求助于风格分析的方法,演绎成风格化的主题。

(四)注重研究和揭示江南画家与作品背后的道德精神传统。

在历代江南绘画中,卓越的艺术技巧是为了进于道,故绘画中的自然形象并不是客观自然的再现或模仿,而系以图像程式作艺术家性灵之表达。因此要研究江南魏晋、隋唐、宋、元、明、清历代优秀的画家和作品,不首先考察这些绘画背后的传统,根本就无从谈起。因为江南绘画不但有一个完整而连续的历史,而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。江南画家们注重道统之“正”,魏晋以来江南绘画发展历程中各种风格的演变与延续均证实了江南杰出画家对道统及其自身的忠贞不渝。而在同时代的思想家们看来,一切艺术形式都必须包含或者传播“道”,所有的文化艺术、风俗礼仪必然都揭示出同一个“道”。魏晋画家追求艺术的生命“气息”,顾恺之的看法是“以形写神”,谢赫提出“气韵生动”第一。唐代江南画家强调“度物象而取其真”,反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。五代到北宋,江南绘画的写实风格与新儒家“格物致知”的理学教义是一致的。在苏轼的号召下,南宋新兴文人画家以自我表现为目的。元代以后,江南画家摒弃写实主义转而追求绘画的“超再现性”,倪瓒认为他画竹“聊以写胸中逸气”。在清石涛看来“一画”是贯穿一切画法的根本,法立于一画,以一画结束。显然,“一画说”包含和揭示出老庄思想和佛教禅机。美国学者方闻总结宋以来中国书画指出,“中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’(Imprint of the mind)。作为心灵的印记或者形象”。

总之,江南地域是研究的中心,历史分期是思考上不可或缺的工具,连续的风格传统与视像的时代性结构两者就好像是江南绘画史的经和纬,它们共同熔铸成新的写作集成。

现代主义绘画论文(篇12)

艺术本体论,主要研究艺术的本质问题,包括“艺术是什么样的存在”,“艺术如何存在”,及“艺术与其他存在的关系”等相关“元艺术学问题”。21世纪以来,随着多媒体技术的长足发展,艺术与科技的结合,产生了众多新媒体艺术形式,改变了人们对艺术的固有认识,也形成了艺术学研究的全新领域。作为数字媒体艺术的一个重要组成部分,数字插画艺术近年伴随影视、游戏产业的火爆而逐渐进入大众视野,其文化影响力不容小视。当前,针对数字插画的研究,多集中于技术与应用等方面,从艺术学的视角对数字插画系统研究成果还较为薄弱,本文试从艺术本体论的角度探讨数字插画艺术的属性、价值和特点。

1 数字插画艺术是什么样的存在

1.1 艺术与技术的争论

首先,驾驭任何一种艺术形式,需掌握相应的表现技巧,工具材料也是通过一定的技术手段加工而来,作为数字插画,同样依赖作画材料与表现技巧。由于创作材料的非物理属性,决定数字插画缺少传统绘画有的“工艺性”,更多表现在“技术性”。工艺性的缺失,数字插画在表现力上更多的是模仿传统绘画的“质感”,此外,借助于滤镜、渲染技术,画家个人风格对作品的影响不再直接,这也是部分学者对数字插画艺术价值诟病的理由之一。

然而,驾驭任何一种艺术形式,除了技巧与材料外,还需创作者的艺术直觉和素养,这一点数字插画与传统绘画没有本质上的区别。所以,传统艺术的大部分审美标准,对于数字插画仍然适用。应注意的是,数字插画虽是绘画,但首先是数字媒体艺术,对数字插画艺术的价值评判,不能简单以传统绘画标准套用之。数字插画创作的繁荣,商业成功之外,更代表一种文化观念和审美方式初见雏形,我们应以全新的艺术观来评价数字插画艺术。

1.2 绘画与设计的争论

数字插画自诞生以来,就带有浓厚的商业性。“设定”是数字插画创作的主要任务。在创作方式上,其与设计也有很大的相似之处,均使用素材拼接,套路化的造型与标准化制作方式,这让数字插画看上去更像设计。

另一方面,数字插画创作基本以写实性、具象性为主,重视经典绘画法则的运用及对各种绘画风格的借鉴,具有绘画的审美特点,当然,对于不同类型的数字插画,其设计性和绘画性的比重也是有所区别的,简单地说,游戏海报及绘本的绘画性最高,概念设定和矢量插画更偏重设计性。

2 数字插画的存在方式

2.1 数字插画的物理存在

前面讲到,数字插画不具传统绘画的材料实体,任何以自然媒材为手段的绘画,均依靠材料对光线的反射与吸收呈现视觉形象,数字插画因其虚拟性,视觉图像的存在是利用计算机软硬件控制屏幕三色光源的混合实现的。

传统绘画创作,是画家与材料的“对话”,对材料的控制与妥协,形成了画作的整体“有序”与局部“无序”的奇妙关系,最终成就了个人的绘画风格以及画种的艺术特点。

数字绘画的实现首先依赖程序,程序的特点主要表现在两点:一是精确性,二是规范性。所谓精确性,指软件对基本图形控制的精确,如Photoshop的圆头笔刷是绝对的正圆。对压感笔压力感应的数值调节,色彩饱和度、不透明度的数值控制又体现了规范性。数字插画师为了对抗这种局限,会采用制造肌理效果增加画面的随意性,营造“画味”。

2.2 数字插画的功能存在

数字插画是一种工具性绘画,这一点和传统的插画具有一致性,所谓的工具性,指依附于其服务对象而存在。对于“插画”一词的解释,狭义概念如1998年版的《现代汉语大词典》所述,“艺术性的插图。插在文字中间帮助说明内容的图画,包括科学性的和艺术性的。”不过,数字媒体艺术时代,插画的使用范围和定义要宽广得多,虽仍然是依附于其服务的主体对象,但创作的自由度和艺术独立性远高于传统插画,不过即便如此,当前的数字插画创作仍然未能突破“依附性”“工具性”这个局限,表现为以下几点:

第一,数字插画作为一种工具性绘画,其价值往往依附于服务对象,一定程度上,功能性大于艺术性。

第二,文化内核的依附性。依附于西方商业流行文化,创作主题和风格高度套路化,全球创作主题的高度统一雷同。

第三,依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤,文化的原生能力和动力不足,限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。

2.3 数字插画的文化存在

后现代主义、视觉文化和大众艺术这三个坐标系可以较为完整的定义数字插画的文化存在方式。首先,数字插画的艺术特征符合后现代主义的特点,主要表现在价值多元化、文本空心化和商业化等方面。特别是文本空心化,如巴尔特(Roland barthes 1915~1980年)认为,“文本之外,别无一物”,艺术只是一种文本,文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。当前数字插画创作极度追求“视觉奇观”等个性化的视觉图像审美,正是后现代主义思潮带来的影响。其次,视觉文化和大众艺术也是后现代主义艺术发展的基本特点,二战结束后,西方艺术的分化趋势逐渐明显,特别是进入20世纪70年代,随着波普艺术、装置艺术、行为艺术等先锋艺术的崛起,一度让部分西方学者认为“绘画已死”,进入90年代,随着大众传媒和电子计算机技术的发展,图像的创作在商业的刺激下又前所未有的繁荣起来,大众化参与和传播,让数字绘画不再有传统绘画的“精英”门槛,这一切共同构成了今天的学者所津津乐道的“视觉文化”或“读图时代”,昭示着视觉艺术的复苏或“回归”。

3 数字插画与其他数字艺术的关系

数字插画与电脑游戏、影视动漫,均属当代流行文化的一部分,具有文化共生关系,代表了数字时代视觉艺术的发展趋势。

近年来出现的交互式影像艺术、虚拟现实等实验艺术,虽同属数字艺术,但更倾向观念性,创作动机与传播途径与商业艺术完全不同。不过,数字插画艺术如果能与当代数字实验艺术相结合,对于提升数字插画艺术整体的艺术品位是具有积极意义的,例如上海中华艺术宫的大型多媒体动画《清明上河图》,就完美地体现了平面绘画与多媒体虚拟现实技术结合所产生的令人震撼的审美价值。

4 结语

数字插画艺术的繁荣代表了网络时代大众文化心理、审美观念、审美方式的变化,是后现代主义背景下视觉艺术发展面貌的集中体现,本文从艺术本体论的角度出发,从技术与艺术和文化等多个方面梳理数字插画艺术的属性,价值和特点,对于厘清业内外对数字插画的整体认知,具有一定启示意义。

参考文献:

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