现代主义绘画范本十二篇

时间:2022-12-15 05:32:36

现代主义绘画

现代主义绘画(篇1)

西方现代主义绘画已有近百年的历史了,从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义,从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术,一个接一个的艺术运动和流派相继产生,欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇,“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用,创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看,他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于:前者用的是动力学方法,后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是:1. 描绘物象自身的静态关系;2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系,主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的,是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系,确立了以下两种静态模式:

1. 性格——情节模式。按照这种模式,一切叙事作品中的人物,都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成,由具体的细节、事件、场面来体现。

2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点,弗洛伊德指出有五点:⑴ 作品中的英雄人物都有安全感,都有一种感觉:“我不会出事的!”;⑵ 所有的作品中都有一个主角;⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角;⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人;⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里,而从外部观察其他人物。

现代主义文艺家认为,按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事,但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是,现代主义文艺家提出了动力学方法。

立体派画家格莱兹说:“从德拉克洛瓦以来,画家们对学院派挑战,他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位,超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”,寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称:“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②

从以上言论可以看出,现代派艺术家所提出的“动力学方法”,就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”,意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法,主张遵从审美动力学原理,运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。

所谓审美动力学,是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是:⑴ 强调主体审美力的充分发挥,认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化;⑵ 强调内在的力(意念)而不是编造的“现实幻象”;⑶ 强调外在的力(运动——节奏)。

艺术表现的动力学方法,就绘画而言,主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。

一、运动式节奏关系

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”,现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。

1. 描绘物象各元素之间的节奏关系

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢?德劳奈举例说:“例如一个风景,一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折,取消了联续性……如果我们从物象出发,是不能做出什么的。”

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女,第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发,而把物象分解成许多元素,或者抽出它的某个元素,找出它们之间内在的节奏关系,创造出新的作品。

《格尔尼卡》中的人和物,都被画家分解了,他(它)们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系,难以从外表来寻找,而应从内部探索,从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的,深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。

《下楼梯的裸女,第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素,这些元素之间的运动——节奏,构成动力性画面,表达了画家的感受,暗示现代人生活节奏的加快。

2. 描绘色彩的节奏关系

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法,采用了多种方法,描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出:“人们须寻得节奏性法则的新的多样性,来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏,是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说:“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩,红与绿,在中央对抗着,产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈,多个的浪圈能相叠,运动也同时向着相反方向进行,因而一切处于相互影响中,具有‘同时性’。”他还说:色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等,一切这些关系,构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法,来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外,蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃,表现色彩的运动——节奏。

3. 描绘线条的节奏关系

《未来派宣言》说:“一切物象通过它们的力线奔向无尽,波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现,这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条,近似中国书法的线条,有明显的节奏感。

4. 描绘形的节奏关系

《未来派宣言》称:“我们拒绝直角形,我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形,一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力,动力性花纹装饰,斜行的线,它们落在观赏者眼里,像是从天上来的箭头;旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体(一个爆破的形象);多声与多节奏的抽象形体,它们符合内心不和谐的需要,这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美,它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合,比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30(火炮)》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏,是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系,而且把它推广到雕塑中去,取得了更为明显的效果。

二、意念关系

现代派艺术家所强调的意念关系,包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。

1. 内在深层次意念关系

克利的《叛乱的桥墩》,画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列,开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”,从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后,异常愤怒,画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形,这些形之间的关系是意念关系,它比具体的描绘更加出奇制胜,更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘,我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中,同样能清楚地看出来。

2. 形而上的整体性意念关系

籍里柯的名画《预言者的报酬》,把事物从日常的伦理中分离出来,创造了一种恍如梦境的画面:本来喧闹非凡的广场上空无一人,广场的醒目位置横卧着一个石膏人,标志着19世纪新技术的大钟与火车,却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘,表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感,并暗示画家思念故乡之情。

现代主义绘画(篇2)

 

西方现代主义绘画已有近百年的历史了,从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义,从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术,一个接一个的艺术运动和流派相继产生,欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇,“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用,创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看,他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于:前者用的是动力学方法,后者用的是静力学方法。 

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是:1. 描绘物象自身的静态关系;2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。 

画家描绘物象自身的静态关系,主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的,是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。 

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系,确立了以下两种静态模式: 

1. 性格——情节模式。按照这种模式,一切叙事作品中的人物,都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成,由具体的细节、事件、场面来体现。 

2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点,弗洛伊德指出有五点:⑴ 作品中的英雄人物都有安全感,都有一种感觉:“我不会出事的!”;⑵ 所有的作品中都有一个主角;⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角;⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人;⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里,而从外部观察其他人物。 

现代主义文艺家认为,按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事,但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是,现代主义文艺家提出了动力学方法。 

立体派画家格莱兹说:“从德拉克洛瓦以来,画家们对学院派挑战,他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位,超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”,寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称:“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”② 

从以上言论可以看出,现代派艺术家所提出的“动力学方法”,就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”,意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法,主张遵从审美动力学原理,运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。 

所谓审美动力学,是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是:⑴ 强调主体审美力的充分发挥,认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化;⑵ 强调内在的力(意念)而不是编造的“现实幻象”;⑶ 强调外在的力(运动——节奏)。 

艺术表现的动力学方法,就绘画而言,主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。 

 

一、运动式节奏关系 

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”,现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。 

1. 描绘物象各元素之间的节奏关系 

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢?德劳奈举例说:“例如一个风景,一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折,取消了联续性……如果我们从物象出发,是不能做出什么的。” 

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女,第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发,而把物象分解成许多元素,或者抽出它的某个元素,找出它们之间内在的节奏关系,创造出新的作品。 

《格尔尼卡》中的人和物,都被画家分解了,他(它)们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系,难以从外表来寻找,而应从内部探索,从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的,深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。 

《下楼梯的裸女,第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素,这些元素之间的运动——节奏,构成动力性画面,表达了画家的感受,暗示现代人生活节奏的加快。

2. 描绘色彩的节奏关系 

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法,采用了多种方法,描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出:“人们须寻得节奏性法则的新的多样性,来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏,是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说:“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩,红与绿,在中央对抗着,产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈,多个的浪圈能相叠,运动也同时向着相反方向进行,因而一切处于相互影响中,具有‘同时性’。”他还说:色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等,一切这些关系,构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法,来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外,蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃,表现色彩的运动——节奏。 

3. 描绘线条的节奏关系 

《未来派宣言》说:“一切物象通过它们的力线奔向无尽,波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现,这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条,近似中国书法的线条,有明显的节奏感。 

4. 描绘形的节奏关系 

《未来派宣言》称:“我们拒绝直角形,我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形,一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力,动力性花纹装饰,斜行的线,它们落在观赏者眼里,像是从天上来的箭头;旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体(一个爆破的形象);多声与多节奏的抽象形体,它们符合内心不和谐的需要,这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美,它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合,比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30(火炮)》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏,是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。 

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系,而且把它推广到雕塑中去,取得了更为明显的效果。 

 

二、意念关系 

现代派艺术家所强调的意念关系,包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。 

1. 内在深层次意念关系 

克利的《叛乱的桥墩》,画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列,开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”,从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后,异常愤怒,画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形,这些形之间的关系是意念关系,它比具体的描绘更加出奇制胜,更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘,我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中,同样能清楚地看出来。 

2. 形而上的整体性意念关系 

籍里柯的名画《预言者的报酬》,把事物从日常的伦理中分离出来,创造了一种恍如梦境的画面:本来喧闹非凡的广场上空无一人,广场的醒目位置横卧着一个石膏人,标志着19世纪新技术的大钟与火车,却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘,表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感,并暗示画家思念故乡之情。 

现代主义画家所运用的动力学方法涉及到很多方面的问题,这里我们只作了初步论述,还有待于进一步的研究 。 

现代主义绘画(篇3)

西方现代主义绘画已有近百年的历史了,从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义,从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术,一个接一个的艺术运动和流派相继产生,欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇,“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用,创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看,他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于:前者用的是动力学方法,后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是:1. 描绘物象自身的静态关系;2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系,主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的,是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系,确立了以下两种静态模式:

1. 性格——情节模式。按照这种模式,一切叙事作品中的人物,都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成,由具体的细节、事件、场面来体现。

2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点,弗洛伊德指出有五点:⑴ 作品中的英雄人物都有安全感,都有一种感觉:“我不会出事的!”;⑵ 所有的作品中都有一个主角;⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角;⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人;⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里,而从外部观察其他人物。

现代主义文艺家认为,按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事,但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是,现代主义文艺家提出了动力学方法。

立体派画家格莱兹说:“从德拉克洛瓦以来,画家们对学院派挑战,他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位,超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”,寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称:“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②

从以上言论可以看出,现代派艺术家所提出的“动力学方法”,就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”,意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法,主张遵从审美动力学原理,运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。

所谓审美动力学,是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是:⑴ 强调主体审美力的充分发挥,认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化;⑵ 强调内在的力(意念)而不是编造的“现实幻象”;⑶ 强调外在的力(运动——节奏)。

艺术表现的动力学方法,就绘画而言,主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。

一、运动式节奏关系

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”,现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。

1. 描绘物象各元素之间的节奏关系

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢?德劳奈举例说:“例如一个风景,一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折,取消了联续性……如果我们从物象出发,是不能做出什么的。”

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女,第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发,而把物象分解成许多元素,或者抽出它的某个元素,找出它们之间内在的节奏关系,创造出新的作品。

《格尔尼卡》中的人和物,都被画家分解了,他(它)们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系,难以从外表来寻找,而应从内部探索,从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的,深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。

《下楼梯的裸女,第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素,这些元素之间的运动——节奏,构成动力性画面,表达了画家的感受,暗示现代人生活节奏的加快。

2. 描绘色彩的节奏关系

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法,采用了多种方法,描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出:“人们须寻得节奏性法则的新的多样性,来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏,是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说:“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩,红与绿,在中央对抗着,产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈,多个的浪圈能相叠,运动也同时向着相反方向进行,因而一切处于相互影响中,具有‘同时性’。”他还说:色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等,一切这些关系,构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法,来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外,蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃,表现色彩的运动——节奏。

3. 描绘线条的节奏关系

《未来派宣言》说:“一切物象通过它们的力线奔向无尽,波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然,就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现,这种节奏是物象自己在我们的感里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条,近似中国书法的线条,有明显的节奏感。

4. 描绘形的节奏关系

《未来派宣言》称:“我们拒绝直角形,我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形,一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力,动力性花纹装饰,斜行的线,它们落在观赏者眼里,像是从天上来的箭头;旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体(一个爆破的形象);多声与多节奏的抽象形体,它们符合内心不和谐的需要,这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美,它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合,比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30(火炮)》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏,是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系,而且把它推广到雕塑中去,取得了更为明显的效果。

二、意念关系

现代派艺术家所强调的意念关系,包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。

1. 内在深层次意念关系

克利的《叛乱的桥墩》,画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列,开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”,从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后,异常愤怒,画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形,这些形之间的关系是意念关系,它比具体的描绘更加出奇制胜,更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘,我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中,同样能清楚地看出来。

2. 形而上的整体性意念关系

籍里柯的名画《预言者的报酬》,把事物从日常的伦理中分离出来,创造了一种恍如梦境的画面:本来喧闹非凡的广场上空无一人,广场的醒目位置横卧着一个石膏人,标志着19世纪新技术的大钟与火车,却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘,表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感,并暗示画家思念故乡之情。

现代主义绘画(篇4)

中图分类号:J202 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)29-0067-01

我们学习西方的绘画艺术,就要深入了解西方绘画的形式语言。我们要了解绘画的风格等等。在众多西方绘画流派中,现代主义绘画室极具研究性的。

现代主义一般可以追溯到法国的印象主义。十九世纪八十年代,法国的后印象主义、新印象主义和象征主义的画家们提出了“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等等观念,这些都构成了现代主义美术体系的理论基础。

现代主义艺术形成了与以往任何时期都完全不同的艺术观念、思维和形式。艺术自此发生了翻天覆地的变化。艺术中存在的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被,而其非写实性、反唯美性、非叙述性已经成为有目共睹的现代艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟造型的关系,研究在相互关联的情况下各物体的形状,导致了起源于法国的立体主义,他也因此被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父;凡高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感觉,他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义;高更向往获得一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的一种表达方式,他的办法导向各种形式的原始主义。总之,他们都有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天,我们所称的现代艺术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。

我们看到,现代主义美术自19世纪末20世纪初出现在西方文化舞台上之后,就一直以一种革命性的姿态,不断地突破传统的艺术体系和美学规范。艺术家们试图原有“艺术”的定义,把各种新的观念、形式和材料艺纳入到艺术表达的范畴之内。有人总结出四个字:“主观表现”。然而大多数人却全然无法喜欢现代主义的艺术,因为一般说来,大部分的人都是循规蹈矩的;现代主义艺术扰乱了他们的传统感和安全感。而正如我们所看到的,现代主义艺术,它以表达主观性、紧张感和危机感而真正开始。就像有人所说:“现代艺术很快就会过时”!事实上,这是它的显著特点之一。它仅“代表它的时代”,这一事实反而增加了它的价值。换言之,艺术总是现代的。它总是表现和反映当时社会的人、事、物以及更为重要的意识层面!

西方现代主义艺术运动迭起、流派纷呈,从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象,更加活跃了人们的思维。印象派的出现则是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化,它忽视或否定了客观事物的内在本质,更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型,因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚,他要创造一种绝对的绘画,它不再是客观事物的模仿,而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更,他从强烈的主观出发,对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合,创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而凡・高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽热的思想,他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代主义艺术流派。

追根究底,现代主义艺术是给予我们很多,它赐予我们许多艺术上的宝贵财富,是值得我们去仔细探究的!

西方传统绘画源自“摹仿说”理论,它以“写实”为主,强调真实地描绘自然界的物象,以达到“镜象”一般的真实。

西方的现代主义艺术从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的,而是以被描绘的对象为媒介,表现自己的情感、观念、思想等主观世界,将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界,而不再拘泥于再现客观自然世界”。可以说是在强调下意识或无意识的艺术。

所以我们欣赏西方现代主义绘画作品时,重要的是不在于弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西,而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。中国的国画大家齐白石老人说过:“似与不似之间”。 总之我们在欣赏现代主义绘画时,必须树立全新的艺术观念,不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准,而是要掌握现代主义绘画的本质特征,才能使自己的欣赏水平提升到一个较高的层次。

现代主义绘画(篇5)

中图分类号:J2文献标识码: A 文章编号:

一引言

在漫长的绘画史大体上可分为:原始绘画、古典绘画、现代绘画、当代绘画。而在其中现代绘画起到承前启后的衔接作用。出现了大批艺术价值很高的作品和艺术大师。作品的外在形式和内在显现使之呈现崭新的艺术面貌和特色,并对当今绘画发展起到巨大的作用。本文着重介绍现代绘画的这种创新,给予当代绘画的发展理论和实践上以营养。

二现代主义绘画的几点创新

艺术是生命中的一种追求,是追求一种非物质世界的精神想象空间。正因为既定的价值与文化不再适合我们,艺术才需要不断拓展,人们才可能去探索更高的精神境界,来满足自身精神的需要。现代主义绘画潮流的发展亦是如此,无论是在技法上还是其内在显现方面,都表现出了不同于传统的创新。

1、技法和表现方式的创新是现代绘画的载体

绘画作品首先要通过其特定的技法表现出来,在现代主义的画家身上体现的尤为突出。象德库宁、波洛克对材料的技法的狂热追求,造就了不同的艺术面貌,这些画家们都拥有绝不同于他人的独特表达方式。象波洛克的“行动绘画”,用树皮、麻绳、油漆等非一般绘画用具,在画布或墙面上随意挥洒,并在绘画过程中融入激情和构思,呈现出新的艺术面貌和特色。西方艺术的一大特点既是从来都是对传统的改革和反叛,这一点是和尊崇传统而程式化的中国画所不同的。也正因为这种坚决的创新意识,造就了西方一批又一批独具个性的大师,出现了面貌炯异的绘画作品。

现代主义绘画可以说从印象派的后期就已初露端倪,尤其是到了后印象主义---这一实质上是对印象主义的突破和否定性发展的时期.变形的形象和抽象的绘画语言充斥着画面;笔触、线条、形象,这些具象的东西到了这里竟变得不再那么重要,取而代之的是深受日本版画和中国水墨的平面的鲜明的色彩和没去的线条。

欧洲传统艺术中一直存在着“重视理性精神”和“注重感情表现”两种倾向。在现代主义艺术中也存在着这两种趋势,这从现代主义孕育阶段的“后印象主义时期”起就出现了先驱人物:注重理性的塞尚和重感情表现的梵高。到现代主义时,这两种不同思维的区别便扩大到画派的不同,比较有代表性的是立体派富有理念的画风,与德国表现主义“传达内在的信息”之间的不同。立体主义流派由于受到现代哲学、科学和机械工程学刺激,并受到塞尚晚期绘画中抽象视觉分析的影响和非洲面具的启迪,在画风上多注重平面二维空间以及“由直线、曲线所构成的轮廓、快面堆积与交错的趣味和情调”。而与后印象主义中重内在感情的方面有相似之处的表现主义流派,则更多的主张表现“精神的美”,强调艺术语言的表现力和形式的重要性。与立体主义追求几何体,追求物体排列组合所造成的形式相比,表现主义则多以强烈的对比,形象的扭曲和变化为其追求目的。

2、主体精神的宣泄和本能表现

技法作为艺术实现的重要途径,有着不可或缺的地位,同时,真正的艺术家所追求的,却并不仅仅局限于技法的突破与创新。艺术是有生命的思想所创造出来的,从文艺复兴以后的油画大师的作品中我们都能深刻地体会到这一点。他们之所以成为大师是因为他们的作品中闪耀着灵魂的活力,而正是这种深不可测的精神使他们作品中的技法获得了生命和魅力。技法是可变的,但是衡量技术高低的标准大概是不变的:那就是看这技法在多大程度上传达了精神,提升了精神。

现代主义绘画,将艺术家的主体地位提高到了无可比拟的位置。思想意识反作用于客观事物,这一唯物主义观点用在这一时期艺术家们身上亦是很贴切的。表现主义的蒙克、立体主义的毕加索、波拉克、及超现实主义的达利、米罗。他们各自有不同的哲学信仰,而且此刻随着各种哲学流派的建立,各类美学主张也纷纷出头:克罗齐认为,美就是情感的表现弗罗伊德的精神分析论则认为,艺术是被压抑了的欲望在想象中的具体体现,等等。但无论怎样,在现代主义的时期,艺术以其倾向于表达画家的主体感受的特点而获得大的发展,虽然他们的形式语言已渐向远离常人视觉经验的方向偏离,但仍阻止不了他们那“非理性的”,极度表现的,推崇本能宣泄的主流形态对人们的非凡震撼。所有的这些应该还是归于画家们当时所处的社会环境:现代主义美术是西方进入垄断资本主义时代以后产生的。

现代主义和18世纪的现实主义有一个共同点,那就是这两个时期的人们都在人与自然和社会的关系问题上做出了深刻的思考。不同的是“现代主义的美术在社会、人、自然和自我的关系上失去了平衡,关系是扭曲的。他们采用的语言是荒诞、寓意和抽象的。”“在他们的作品中感觉到他们的思想中强烈的个人主义和虚无主义。③ 比如瑞士的达达主义,他们所处的现实世界给予了他们完全反传统的思想,他们一致的态度是反战、反审美。他们一方面厌恶第一次世界大战给人类带来的恐怖与灾难,另一方面无论是对传统的还是具有20世纪初艺术特征的实验性的艺术运动给予扫荡。如果就此态度而言,苏黎世达达实际上并非是最早的。1912年,法国画家杜尚和毕卡比亚曾分别有过类似的行动。对于达达的评价,颇有争论,“有人认为达达是虚无的破坏性的运动;但也有人认为应该了解的是许多有天份的艺术家都倡导达达,其中有些还是超现实主义和抽象艺术中的翘楚,不能以具体的成就或风格来评价达达,这是一种精神状态,如果没有达达团体和其各成员的贡献,就不会有超现实主义运动的发展。④再比如超现实主义绘画:超现实主义者认为,在现实世界之外,还有一个所谓彼岸世界,即无意识或潜意识的世界。“超现实主义者致力于探索人类经验的先验层面,同时致力于突破合于逻辑与实际的现实观,尝试将现实观念与本能,潜意识与梦的经验相柔和,而达到一种绝对的真实,超越的真实。例如,超现实主义画家与过去画家描写梦境有显著不同,这在于他们能重现梦境,并将逻辑上下不相干的事物加以喻示性的并列,由此传达出梦境特有的感性气氛。5”比利时超现实主义画家马格里特是这样说的:“我的画作是纯视觉而不隐藏任何别的东西的;他们激起人们的幻觉,而且事实上,当你看到我的一幅画时,你会禁不住问自己这样一个简单的问题:这东西是什么意思?事实上他并未曾意指什么,因为幻觉也同样未曾意指过什么,他是不能为人所知的。”

画家们的主体性在作品中越来越占大的比例,也许这正是艺术发展的必然趋势;另外值得提出的一点是:现代主义思潮对于二战之后的后现代主义有着不可抹杀的影响作用,观念艺术的兴起更多的显示出艺术家主体的膨胀,“无关形式或材料,而是观念和意义。它不可能定义为任何媒介和风格,而更多的关系到它对什么是艺术的疑问,尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏或可买卖的传统地位提出了挑战。”

现代绘画区别于古典绘画的很重要的特点是,从事现代绘画的大师们和追随者不断改革创新技法和表现方式。来达到新的视觉冲击力和艺术面貌,并追求绘画本体在绘画作品中的自我宣泄和表达。更反映现实世界的深刻变化对人类的影响。将绘画的主体性提到显著的位置。并对后现代及当代绘画产生深刻影响。现代主义艺术对于我们现代中国绘画的影响也是不可忽视的。在我们的绘画创作实践中,积极借鉴诸画派及思潮是必需的了。

参考文献:

1 《中西美术比较》孔新苗张萍著山东画报出版社2002年版

现代主义绘画(篇6)

二、19世纪末现代主义绘画

(一)从平面构成角度解析

后印象画派重视构成形的线条、色块和体、面,强调个性化。塞尚的《苹果篮子静物画》,运用了构成的方法,如把篮子故意很突出,桌子上的瓶子偏出垂直线,桌子的边缘不相对,强调物体变形。

(二)从色彩构成角度解析

现代主义绘画在色彩方面也是一个重大的突破。印象主义绘画展现的是自然在阳光中色彩斑斓的丰富变化,突破了“固有色”,表现在光线下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的团块表现法来描绘物体的体积、深度、重量感,用色彩冷暖来塑造形体结构,富有色彩、结构之美。凡•高《星空》画作,是以蓝色和紫罗兰色为主色调,星星发光的黄色点缀着前景中深绿色和棕色的白杨树,意味着包围了这个世界的茫茫之夜。新印象主义的修拉以科学的分色理论为基础,用纯色分割成点和块排列在画布上,理性的对色点的组合,与印象派的自由随意笔触形成了鲜明的对比。其点彩法对以后的色彩构成也有很大的启示。

三、20世纪现代主义绘画形式的美学追求与启示

(一)野兽派

野兽派宣称纯粹的美,追求线条、形态和色彩的欣赏。马蒂斯在绘画中,采用了纯色的平涂,是受新印象派点彩技法的启示,强调色彩的对比与协调,采用红色、橙色、黄色等暖色作为主调,富有装饰趣味,这些深深影响了平面设计中的色彩的运用。他的《红色中的和谐》中的色彩搭配宁静而祥和。

(二)立体主义画派

立体主义绘画是从毕加索的作品《亚威农少女》开始的,他以几何学的分析方法,通过打破、分解,然后经过主观组合、凝聚,在单一的平面上表现物象。他的《生之快乐》以平涂的色块和曲线轮廓来表现的。

(三)抽象主义和构成主义

康定斯基热抽象、蒙的里安的新造型主义绘画的出现,体现了现代视觉概念的绘画手法不再受“描绘”的手法支配,完全由画家按自由的意志支配,纯粹的造型手段——点、线、面、色彩,都达到了很高的境界。他把绘画的全部内容归结为“形式”和“色彩”,还发表了《艺术的精神》、《点、线、面》等文章,使得造型转向了规则的几何形。与康定斯基的“热抽象”艺术相对应的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”艺术,他以冷静的态度理性地来处理画画,采用纯粹的几何形抽象来表现。他把抽象主义的理论发展到极端,他的《红色、黄色、蓝色与黑色构图》是采用的纯几何形的抽象画,在平面上把横线和竖线加以结合(形成直角或长方形),并在其中安排红、黄、蓝三原色,加以灰色和黑色。作为纯粹的形式也表现了其抽象的美学形式。还有克利的抽象主义作品中带有一定的象征性,作品常出现一些圆圈、箭头、数字、拉丁字母和其他抽象符号。同样在图形设计中,符号学的运用,影响着图形设计的表形性思维。也正是它的存在,使平面图形设计的信息传达更加科学准确,表现手法更加丰富多彩。他提出了联想的思维方式,在现代平面设计中属于创造性思维的一种重要的方式。联想的过程就是创造性思维的过程,如当我们面对一个广告题材时,从文案的撰写、形象的创造到色彩的运用,所体现的就是作者的创意能力。

(四)未来主义

未来主义的绘画努力表现新时代的精神,表现对象的移动感、震动感,表达速度和运动,运动是未来主义的核心。法国杜尚的未来主义代表作《走下楼梯的女人》,采用摄影的方式来描绘行动中的人体,开创了艺术创作中未有过的第四维空间-时间。未来主义在海报设计、杂志和书籍设计中表现明显,版面设计中反常规的自由安排,不受固有原则的限制,这种反理性和规律的设计已经成为平面设计流行的风格。

(五)达达主义

达达主义具有强烈的虚无主义色彩,反理性,认为艺术无规律可遵循。扎拉为达达主义撰写了《达达主义宣言》。达达主义对平面设计的最大贡献在于创造了利用拼贴方法设计版面、利用照片的摄影拼贴来创造插图,以及在排版上主张无规律性、自由性。

(六)超现实主义

超现实主义是在现实主义之上的一种反传统的艺术形式,着重表达艺术家自己的心理状态、思想状态,比如梦境等。它对现代设计的影响主要是在意识形态方面和精神方面的,对以后的平面设计中开拓思维,提倡创新性有一定的启发。

现代主义绘画(篇7)

一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义,更谈不上对儿童艺术的发现及关注,然而,随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生,儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在,“儿童艺术”已是被普遍接受的概念,儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态,使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力?为什么会吸引全世界艺术家的目光?在儿童艺术中,儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快,是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品,是儿童心智和心绪的自然流露,往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣,似无法之法,有意想不到的生动。正如黑格尔所说:“儿童是最美好的,一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里,还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动,在儿童还在变化的面貌上,还看不出承认繁复意图所造成的烦恼,因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性,注重个人感受。儿童天性充满热情,能主动、自由地表现画面,儿童看世界有他们自己的独特眼光,他看起人来,只看到一个人的一个大头,头上的两只眼睛,一个鼻子,一张嘴巴,什么耳朵、头发、眉毛,他都没有看见,所以他不画一个人的身体,他看得不重要,只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见,因此儿童画出的作品往往想象丰富,用色大胆,富有生气,有更多的灵性。西方现代派艺术中,反叛传统,追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征,因此,现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术,而且给予儿童艺术以高度的评价,甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过:“我曾经能像拉斐尔那样作画,但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现,他说:“儿童除了描摹外观的能力之外,还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量,它在此表达自身,并且使儿童的作品达到与成人一样高(甚至更高)的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔,尤其是克利、米罗和杜布菲等,同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起,西方画坛发生了重大变化,眼花缭乱的西方现代画派,既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发,更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态,并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线,反应在作品《动物园》、《他喊叫,我们玩》和《女舞蹈家》中,这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近,尽管它更细窄,更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥,表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇,在他1948年至1953年的许多绘画作品中,人物没有身体表现,头部直接安在以球形脚为末端的直腿上,整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形,这种极端单纯化的形象的变体,也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式,如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争,米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感,但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的,但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说:“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源,他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物,也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调,杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”,去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期,记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中,如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活,具有一种天真稚拙的趣味。此后,他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质,而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法,创作出一些涂鸦形态的作品,如在《人间的联欢节上》,我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点,在我们的眼中极不符合常规,但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯,使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”,艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实,然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点,人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面,更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术,但他们的目的并非简单地重创儿童绘画,在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试,表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结,表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以,儿童画一张张来看,大不相同,而大面积看起来,其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同,都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性,他们使用儿童的符号和技法也并非偶然,而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力,带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧,虽然绘画的最终效果有着明显的随意性,但与儿童天真的艺术并未完全融合,保持着各自的独立性,又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的,而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的,也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢?这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙,是生疏幼稚的真拙,随着审美创造技巧的提高,进入精巧工巧阶段,有了丰富的经验、功夫、素养,才能落尽繁华归于朴淡,进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底,片面为拙而拙,只会粗陋低俗。戴复古说:“朴拙唯宜怕近村。”(《论诗十绝》)即使是巧后之拙,如果刻意追求拙的外在形式,则是一种造作,失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的,它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似,例如:以线为主,平涂色彩,不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展,成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似,但却又有着本质的区别:他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说:“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后,也应该注意使自己回到童年的心态,去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时,当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时,会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号,但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟,到技法日趋精深,进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练,但他们也难免经受艺术传统的熏陶,前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说:“无需什么技巧”,但他毕竟经过了传统艺术熏陶,其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙,而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难,拙近天真,朴近自然,能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙,是大巧,不露痕迹,使人不觉其巧。它是“外枯而中膏,似淡而实浓”(《东坡题跋》),在平实朴素粗散的形式中,蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼,一味片面追求儿童“拙味”,只会流于粗俗浅薄,达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结语

总之,现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感,同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中,传统的审美标准首先被打破,几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然,西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度,也不能真正完全划上等号,这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡,大巧若拙,拙中藏巧。

参考文献:

[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京:江苏美术出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都:四川人民出版社,1998.

现代主义绘画(篇8)

绘画作为视觉艺术的一种重要形式,对视觉空间的掌握和塑造有着很高的要求。自从人类有了视知觉意识之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,从中可以看出原始视觉方式对构成技术的影响,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。本文以现代主义绘画为例,分析文化因素在其构成中的体现。

构成属于视觉艺术的重要一环,必须建立在立意的基础上,而所立之意与创作主体的文化所属是直接相关的。它既包含着艺术语言的技术要素,又包含着画家内在情感与精神意图的因素――个体在当时文化中的感受。构成样式对于作者和观者的视觉感知和心理触动是一个比较复杂的过程,其中所蕴含的力量不仅来源于形式,还在于构成中蕴含的特有文化结构。在此我们以现代主义绘画为例,分析构成作为特殊情境认知方式,如何反映当时创作主体的创作心理。

西方现代主义绘画是一个较宽泛的概念,所谓现代,是以区别传统而言的,它是以反传统为宗旨的,是指十九世纪末以来西方各种艺术流派的总称,这种创作趋向,使现代主义绘画在极大程度上代表了西方思想意识形态的转变和过渡,比如立体主义和未来主义对当时机器文明颂扬,超现实主义对人类精神层面的深入挖掘,都可以成为当时的文化表征物。

印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。他在1863年创作的《草地上的午餐》在“落选沙龙作品展”展出,受到波特莱尔和左拉等人的热情赞扬,被认为是现代主义艺术的起源。现代主义的先驱印象主义画家们,他们开始思考怎么画而不是画什么,他们提倡户外写生并不在乎传统的题材而是到大自然中去直接描绘在阳光下的自然物象,并根据画家自己眼睛的观察和直接感受,表现微妙的色彩变化,如莫奈的《日出・印象》,为传统绘画构成提供了转变契机。19世纪末一些曾受到印象主义理论影响的画家,又开始不满足于客观主义的表现和片面的追求外光和色彩,而强调抒发自我感受,表现主观感情和情绪,他们共同追求的是回归绘画形式的结构组织,不断强调绘画整体性在画面的重要性,后印象主义画家塞尚对画面空间的消解,改变了西方绘画空间建构的走向,后经立体主义的发展和原始艺术、东方绘画的影响,绘画构成出现了平面化回归的倾向,构成样式发生了自西方艺术史以来的最激烈的震荡。看似绘画构成有着非文化因素的倾向,强调纯粹的视觉感受,具有极浓的写生意味。但是对于新视觉样式的选择出于反对旧有艺术体系的原因,故此蕴含相当的文化批判意义,也是对之前视知觉模式的质疑。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。

绘画在过去基本上都承担着为社会、宗教、政治、道德教化等方面的服务任务,自古希腊亚里士多德倡导“模仿说”以来,绘画的职责便在于模仿再现客观世界,古罗马虽然在对古希腊艺术的继承上加进些个性化的因素但仍是以再现客观世界为主要特征。直到19世纪后期在现代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下,绘画才开始自由地探讨艺术自身的性质,而东方艺术(以浮世绘为主)和非洲艺术的介入,也使得西方的艺术家们眼界大开,非写实的、平面的、写意性的艺术同样具有震撼人的魅力。

尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,写实描绘的只是客观真实,而表现主观感情则是心灵的真实,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点。也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。

当现代主义艺术摈弃了模仿自然而注重表现人的内心感受的时候,由于欣赏者所处的角度不同及文化的差异和人的情感的变化,使得艺术形式的发展空间和视野也随之拓展,作品的形式趋于多元化。画家们试图使绘画摆脱文学的影响,更多地思考绘画形式和绘画语言自身的存在价值,而不是依附于某一个主题而存在。19世纪后期以来,艺术家越来越关注艺术的纯视觉性和审美功能,强调形式感,摒弃文学性和故事性。马蒂斯是一位营造作品形式的大师,他说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……假如有感受,比例如何并没有什么关系……首要的大事就是表现一个人的自我”。[4]他置传统的解剖和透视于不顾,致力于形体表现力和新颖别致,抽象的色彩和线的运用重构了极具装饰性的构成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主义作品则完全超越了传统艺术的桎梏,追求一种纯粹的情感、感觉至上和视觉上色彩、线条的表现性和音乐感。

在艺术的发展上,艺术的现代性是对以前的艺术的一种传承和发展,同时也对以后的艺术给予启迪和促进。朱青生在谈到现代主义艺术时说:“现代艺术就是从正视现代社会的现代性开始的。”“只有现代艺术这种特别怪异、特别奥妙的途径才能起到对人类本来性质探试的功能。因为现代艺术可将人直接逼入现代性。”所以现代主义艺术不是脱离历史的长河而独立存在的孤岛,应是艺术发展进程中一个承前启后的艺术精粹的代表。

在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂的感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。[5]表现在艺术特征上,主观性、内向性是现代绘画的主要特征。侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下的现实世界的真实。而主题思想的寓意性、模糊性和多义性是由于现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。自文艺复兴一来,人文主义成为思想潮流。人们不再热衷于古典主义绘画中体现的凝重、典雅的氛围,不愿再局限于古典主义为创作所定的种种清规戒律,而是追求发挥光与色彩,追求更加复杂赋予动感的构成,追求一种挥洒个性的艺术风格,这种对感性形式的极致的发展,正是最纯粹的艺术主体性的表达。■

【参考文献】

[1][英] 赫伯特・里德著.王柯平译.艺术的真谛.北京:中国人民大学出版社.2004.

[2][美] 约翰・拉塞尔著.常宁生等译.现代艺术的意义.北京:中国人民大学出版社.2002.

[3][美]鲁道夫・阿恩海姆著.滕守尧,朱疆源译.艺术与视知觉.成都:四川人民出版社.2001.

现代主义绘画(篇9)

    一、引 言

    人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义,更谈不上对儿童艺术的发现及关注,然而,随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生,儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在,“儿童艺术”已是被普遍接受的概念,儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态,使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

    二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

    儿童的作品究竟有何魅力?为什么会吸引全世界艺术家的目光?在儿童艺术中,儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快,是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品,是儿童心智和心绪的自然流露,往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣,似无法之法,有意想不到的生动。正如黑格尔所说:“儿童是最美好的,一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里,还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动,在儿童还在变化的面貌上,还看不出承认繁复意图所造成的烦恼,因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性,注重个人感受。儿童天性充满热情,能主动、自由地表现画面,儿童看世界有他们自己的独特眼光,他看起人来,只看到一个人的一个大头,头上的两只眼睛,一个鼻子,一张嘴巴,什么耳朵、头发、眉毛,他都没有看见,所以他不画一个人的身体,他看得不重要,只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见,因此儿童画出的作品往往想象丰富,用色大胆,富有生气,有更多的灵性。西方现代派艺术中,反叛传统,追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征,因此,现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术,而且给予儿童艺术以高度的评价,甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过:“我曾经能像拉斐尔那样作画,但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现,他说:“儿童除了描摹外观的能力之外,还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量,它在此表达自身,并且使儿童的作品达到与成人一样高(甚至更高)的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔,尤其是克利、米罗和杜布菲等,同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

    三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

    从19世纪后半叶起,西方画坛发生了重大变化,眼花缭乱的西方现代画派,既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发,更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态,并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线,反应在作品《动物园》、《他喊叫,我们玩》和《女舞蹈家》中,这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近,尽管它更细窄,更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥,表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇,在他1948年至1953年的许多绘画作品中,人物没有身体表现,头部直接安在以球形脚为末端的直腿上,整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形,这种极端单纯化的形象的变体,也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式,如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争,米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感,但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的,但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说:“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源,他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物,也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调,杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”,去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期,记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中,如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活,具有一种天真稚拙的趣味。此后,他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质,而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法,创作出一些涂鸦形态的作品,如在《人间的联欢节上》,我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

    西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点,在我们的眼中极不符合常规,但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯,使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”,艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实,然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点,人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面,更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

    四、现代主义绘画大巧若拙

    现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术,但他们的目的并非简单地重创儿童绘画,在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试,表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结,表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以,儿童画一张张来看,大不相同,而大面积看起来,其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同,都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性,他们使用儿童的符号和技法也并非偶然,而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力,带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧,虽然绘画的最终效果有着明显的随意性,但与儿童天真的艺术并未完全融合,保持着各自的独立性,又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的,而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的,也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢?这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙,是生疏幼稚的真拙,随着审美创造技巧的提高,进入精巧工巧阶段,有了丰富的经验、功夫、素养,才能落尽繁华归于朴淡,进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底,片面为拙而拙,只会粗陋低俗。戴复古说:“朴拙唯宜怕近村。”(《论诗十绝》)即使是巧后之拙,如果刻意追求拙的外在形式,则是一种造作,失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的,它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似,例如:以线为主,平涂色彩,不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展,成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似,但却又有着本质的区别:他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说:“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后,也应该注意使自己回到童年的心态,去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时,当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时,会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号,但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟,到技法日趋精深,进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练,但他们也难免经受艺术传统的熏陶,前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说:“无需什么技巧”,但他毕竟经过了传统艺术熏陶,其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙,而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难,拙近天真,朴近自然,能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙,是大巧,不露痕迹,使人不觉其巧。它是“外枯而中膏,似淡而实浓”(《东坡题跋》),在平实朴素粗散的形式中,蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼,一味片面追求儿童“拙味”,只会流于粗俗浅薄,达不到自然浑化的拙朴之境。

    五、结 语

    总之,现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感,同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中,传统的审美标准首先被打破,几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然,西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度,也不能真正完全划上等号,这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡,大巧若拙,拙中藏巧。

    参考文献:

    [1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京:江苏美术出版社1993:54.

现代主义绘画(篇10)

法国浪漫主义代表画家德拉克罗瓦说:“熟读辞典的人,不一定能写好文章。”学生在从习作到创作的过程中往往感觉到非常困难,原因就在于平常的训练中只着眼于对单个对象的客观再现而忽略了构图意识的引入。构图不单单是一种技术上的训练,更是一种观念,涉及到整体的创作思路。现在高校的构图教学往往比较随意,有些构图课更是以写生代之。构图并非一些空洞的理论所能简单概括,绘画历史的发展证明了绘画有其自身的发展规律,对于各个特定时代的绘画风格的研究,对于探索现代主义绘画发展的自身逻辑、开拓绘画的形式美,都具有重要的学术意义。将这一逻辑通过与构图教学的理念相结合并加以认识和梳理,则会对于油画的教学产生极其重要的理论支持。

关于构图的原理

“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”,画面成为一个独立的欣赏对象,则画面的构图也就成为突出的课题。

构图的基本问题实际上是解决形式结构问题,如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的,绘画有其自身的规律,现代主义绘画的先行者塞尚说过:“艺术是一种和自然平行的和谐体。”①构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体,才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。

现代主义绘画的特征

格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一,他提出了关于现代主义绘画的原则性理论,即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义:“现代主义的本质,在于以一个学科的特有方式批判学科本身,不是为了颠覆它,而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”②那么现代主义自我批判的特征就划定了界限,在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类,其表现为突出了绘画这一媒介的局限性,并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前,首先看到的是画的内容,然后才是一幅画,在现代主义绘画面前,看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。

现代主义绘画让绘画成为自己本身,强调艺术的纯粹特质,去掉一切附属于绘画的各种因素,在这一原则的基础上,对于画面形式的种种探索得以展开。

现代主义绘画构图的特点

西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义,表现在构图上面有以下几点:

1.画面的平面性

古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境,现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征,通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘,他所注重的是画面框架内形式结构的研究,画面的边框成为一个界限和规范。同样地,在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点,毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏,原作中的种种形象被拆分重组,毕加索所在意的是形式上的各种可能性,作品的平面性提供了这一的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一,在现代主义绘画中,画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感,物体的光感也被忽视,被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事,文学情境的描绘中解放出来,绘画成为一种纯粹的绘画本体,种种新的可能性在这一基础上得以展开。

2.绘画语言意识的凸显

在现代主义绘画中,画面属于绘画和视觉的空间,对应于古典大师雕塑式的空间幻觉,在后者的作品中,观众可以身临其境地进入绘画,画面犹如一个取景框,而现代主义绘画则纯粹是视觉上的,观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变,画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言,于是点,线,面,形体,笔触,肌理,色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。

印象派对于光色之美的发现,立体派对于结构规律的发现,抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现,决定了其绘画语言的不同,绘画语言只是一个手段,其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索,在画面呈现出来的是个性化,多样化的面貌,这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过:“凡对画面无用的就是有害的,没有可有可无的东西。”③这正说明绘画语言自身的构成逻辑。

现代主义绘画对于构图教学的启示

1.从现代主义绘画构图的特点可以看出,艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的,传统的构图教学往往要求提炼主题,力图找到一个最佳的结果,这种方法往往让学生不得要领,也不利于学生想象力的自由展开,要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”,重要的是能够灵活的发挥形象思维,从不同的立意,角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的,最重要的是形象思维积极发展的过程。

2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在,毕竟绘画有它自身的规律,提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹,陷入琐碎的细节描写,那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素,要学会做减法,在构图时要有明确的对于形式的敏感,而不要面面俱到,使作品失去个性与生机。

3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段,提出了新的美学理念和方法论,在我国现代化高速发展的时期,艺术观念也趋于多元化,对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的,但艺术并不是空洞的理论,立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统,不能盲目追随,有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索,取得了很大的成就,我们的教学也应致力于这一方向,以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发,结合本土实际来进行创作。

注释:

①[德]瓦尔特・ 赫斯.欧洲现代画派画论[M].桂林:广西师范大学出版社,2002.

②[美]格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄:河北出版社,2004.

③[美]杰克・德・弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南:山东画报出版社,2004.

参考文献:

[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京:团结出版社,2008.

[2](英)克莱夫・贝尔.塞尚之后[M].北京:新星出版社,2010.

现代主义绘画(篇11)

自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。

印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。

那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个:

其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。

19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。

其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。

在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。

参考文献

[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002.

现代主义绘画(篇12)

 

自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。 

印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。 

那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个: 

其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。 

19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。 

其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。 

在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。 

参考文献 

[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002. 

[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001. 

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